Александр Ливергант - Генри Миллер

• Название: Генри Миллер
• Автор: Александр Ливергант
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-235-03868-4

Жизнь американского писателя Генри Миллера (1891–1980) легла в основу его романов «Тропик Рака», «Тропик Козерога», «Черная весна» и трилогии «Роза распятая», оказавших в свое время шокирующее воздействие на читателя. Помимо потока воспоминаний, замечаний, мыслей, различных сцен, он излагает в них подробности интимной жизни — и своей, и своих героев. Книги Миллера десятилетиями находились под запретом и не издавались, а их создатель вечно скитался и существовал за чужой счет. Миллер был не только прозаиком, но и одаренным графиком, неплохо играл на фортепиано, тонко разбирался в литературе, искусстве театра и кино. Прежде чем стать писателем он сменил множество профессий — от рассыльного, библиотекаря и музыканта в кинотеатре до начальника отдела кадров в транснациональной компании «Вестерн юнион». Друзья говорили, что он был «лучшим в мире собеседником» и непревзойденным рассказчиком, от него «исходила какая-то животворящая сила» и «при любых обстоятельствах он умудрялся что-то давать людям».

Писатель, переводчик и критик Александр Яковлевич Ливергант прослеживает в своей книге, насколько близко соотносятся асоциальный герой «Тропика Рака», беспринципный бродяга и маргинал, с раскрепощенно мыслящим интеллектуалом Генри Миллером, которому с легкостью удавалось «жить в обществе и быть свободным от общества».

знак информационной продукции 18+

---

Миллер пишет «с огромным удовольствием», а вот Даррелл, против ожидания, этого удовольствия не разделяет. В свое время он расхвалил до небес «Тропик Рака», да и теперь искренне считает (и не устает повторять), что Миллер — крупнейший на сегодняшний день американский писатель. «Сексус» же Даррелла откровенно разочаровал. Он обвиняет друга в «нравственной вульгарности» («moral vulgarity»), в безвкусице, в «глупых, бессмысленных сценах, в которых нет ни raison d’être[80], ни юмора — только ребяческие взрывы непристойностей». Сожалеет, что «бесследно исчез бешеный темп „Тропиков“ и „Черной весны“». Что получилась не литература, а «писанина» («twaddle»), и как, мол, такой крупный художник, как Миллер, мог этого не заметить. «Бодрящий, ледяной душ, — в сердцах пишет Даррелл, — превратился у тебя в поток экскрементов». Написал про нравственную вульгарность и экскременты и решил, что переборщил. И спустя несколько дней послал мэтру покаянную телеграмму: «Перед тобой виноват. Критика несправедлива. Преклоняюсь перед твоим гением. Надеюсь, что не рассоримся».

Не рассорились; критика справедлива, с ней трудно не согласиться. Однако главный недостаток трилогии состоит, на наш взгляд, в другом. С упорством, достойным лучшего применения, автор развивает тему вчерашнего дня, ни под каким видом не желает с ней расставаться. Хотя и утверждает, что «история моей жизни — тема неисчерпаемая», все сказанное в трилогии в том или ином виде уже сказано писателем раньше, и сказано, Даррелл прав, лучше, ярче, динамичнее. И гораздо короче. Миллер это и сам чувствует: в 1949 году, заканчивая «Плексус», он помечает в дневнике: «Ускорить темп повествования, набрасывать эпизоды как придется. Быстрей, быстрей, чтобы действие неслось со скоростью молнии!»

В ответном письме Миллер вяло защищается — точно так же, теми же словами защищался бы на его месте любой другой критикуемый автор. Мол, если с художественной точки зрения книга и неудачна — то она, во всяком случае, искренна. Если на этот раз его и подвел вкус — то жизненной правде он остается верен. Если в тексте много пошлого и непристойного — то делается это совершенно сознательно. Если это и «писанина», то «я пытался воспроизвести в словах мою жизнь, которая для меня, вплоть до мельчайших деталей, очень много значит». Все эти доводы, однако, не отменяют главного: «неисчерпаемая тема» себя исчерпала.

В предыдущих книгах Миллера (и, соответственно, в нашей биографии тоже) уже не раз говорилось про отношения автора с Джун Мэнсфилд, она же Мара, она же Мона. И про его работу в «Вестерн юнион» (в «Розе» — Космококковая телеграфная компания), и про то, как он с этой работой расстался: «Свободен! Свободен!» И про его родителей, их отношения, круг их общения. И про друзей и многочисленных подруг. И про то, как он торговал конфетами («леденцовая эпопея») и энциклопедиями и как это расширило его представление о человеческой природе. И про то, как они с Джун содержали подпольное питейное заведение, в котором жили: «О том, что мы живем здесь и что женаты, должны знать только самые близкие друзья». И про поездку на заработки во Флориду: «Должна же в Джексонвилле быть хоть какая-то работа!» И про художницу и поэтессу Джин Кронски: в «Нексусе» она появляется под именем Анастасия («бедняжка Стася») и изображена сумасшедшей и наркоманкой, каковой, по всей вероятности, и была; безумие, впрочем, не мешало Стасе свято блюсти свои интересы.

И про перипетии отношений с его первой и второй женой, перенасыщенные богатейшей палитрой эвфемизмов, которые, впрочем, ненамного приличнее заборных словечек. Подменяя обсценную лексику, к которой Миллер прибегает в парижских романах, всеми этими «зверушками», «влажными зарослями», «нежными лепестками» «голубка́ми», «шкворнями» и «инструментами», автор вовсе не шел на компромисс с радетелями нравственности, запретившими его ранние книги. И, как следствие, Франция, которая прежде относилась к Миллеру терпимо, последовала примеру Америки, и в 1949 году вышедший в Париже «Сексус» был запрещен «на любом языке». И, что любопытно, «Комитет в защиту Генри Миллера», который тремя годами раньше, по инициативе редактора «Комба» Мориса Надо, выступил в защиту двух парижских издательств, выпустивших французскую версию обоих «Тропиков», и в который вошли такие гранды, как Камю, Сартр, Жид, Элюар и Андре Бретон, — на этот раз безмолвствовал. Когда в марте 1946 года президент «Картеля общественных и моральных действий», руководствуясь антипорнографическим законом 1939 года, подал в суд на «Эдисьон де Шен» и «Эдисьон Дэноэль», в парижских газетах за четыре месяца были опубликованы две сотни статей про «Le cas Miller» — «Дело Миллера», немногим по своему резонансу уступавшее «делу Дрейфуса». Когда же был запрещен «Сексус», ярый сторонник Миллера и свободы печати Морис Надо счел, что секса в книге и в самом деле «многовато», и осторожно поинтересовался у автора, не считает ли тот свою книгу «откровенно непристойной». И Миллер не спорил; не зря же он считал, что «Сексус» не следовало бы печатать отдельно от двух остальных романов, — упреки в «откровенной непристойности» не стали для него сюрпризом.

В «Розе», в «Сексусе» в первую очередь, и в самом деле хватает непристойных сцен и описаний, но не они определяют своеобразие этого огромного, чтобы не сказать громоздкого, сочинения. Как и в парижских романах Миллера, основное действие (если о нем вообще в данном случае может идти речь) сопровождается в трилогии многочисленными «лирическими» отступлениями, несущими, вслед за обоими «Тропиками», основную идейно-содержательную нагрузку. Какие только сведения читатель не почерпнет из этих отступлений! На пространстве в полторы тысячи страниц о чем только Миллер не пишет! О сексе, о музыке, о том, как оценить хорошую картину. О наркотиках и наркоманах и почему наркотиков все боятся. О евреях-эскулапах, «более человечных», чем врачи американские. О хирургических операциях и об оккультизме: в «Плексусе» во всех подробностях, со знанием дела описывается спиритический сеанс. О роботе XII века, созданном средневековым ученым. О рабстве, войне, психоанализе, женской психологии и женском начале. Об отхожих местах и дзен-буддизме. О должниках и кредиторах. О негритянском общественном деятеле Уильяме Дюбуа, чья «сдержанная речь таила в себе взрывную энергию динамита». О гинекологах и детских болезнях. Об Уитмене, Гамсуне и Шпенглере; о его «Закате Европы». О Нострадамусе. О Достоевском, Гоголе (которого автор цитирует по памяти!), о русской литературе: «Во всей Европе не было мыслителей более дерзких, нежели русские». О Ницше, «моей первой серьезной любви», который «научил меня сомневаться». Об освободителе рабов Джоне Брауне и его «неисправимой снисходительности». О Джойсе, Пикассо, Льюисе Кэрролле, Конраде, Генри Джеймсе — о «разнобое оценок» этих и многих других художников слова и кисти.

Как и в других книгах Миллера, «расклад сил» в трилогии остается неизменным: автора и рассказчика «вовсе не тянет изображать чужие приключения». И даже когда изображает, сам всегда остается в центре событий; камера, говоря языком столь нелюбимого Миллером кинематографа, ни на мгновение не упускает его из вида. Пропускает «чужие приключения» через себя, их комментирует, дает им оценку — как правило, эмоционально завышенную. Жалуется («сетования на всё на свете — и ни на что в частности»), веселится и негодует. Проникает в глубины человеческой психологии, в том числе и своей собственной, писательской: «Я нахожу сотни причин продолжить безнадежное дело». Вспоминает, любит, читает и делится прочитанным, пересказывает тщательно записанные сны. Философствует: «Древо жизни питается не слезами, но знанием, что свобода есть и пребудет всегда». Ну и творит, конечно же. Не столько думает, сколько «собирает плоды воображения»: мыслительный и творческий процесс, по Миллеру, — вещи разные, о чем он не уставал повторять в своих интервью.

Особое, быть может самое важное, место в трилогии (и в этом, должно быть, ее существенное отличие от романов 1930-х годов) занимает тема становления писателя. Главный герой «Розы» — даже не сам Миллер, а тот творческий процесс, в который он вовлечен, который освобождает его от жизненных тягот. «Ну вот, ты и вернулся в свой мир. Можешь опять стать Богом! Прекрасна жизнь писателя! Мне другой не надо!» — восклицает он, садясь в самый тяжелый период жизни за пишущую машинку. Освобождает писателя от тягот и треволнений, но и заставляет страдать: Миллера постоянно свербит «тревожная мысль об одиночестве художника и тщетности его усилий». Творчество, полагает Миллер, — это наслаждение и пытка одновременно, пытка, которую хочется длить: «Мы пишем, зная с самого начала, что проиграли. И каждый день молим о ниспослании новых мук».

Миллер не только «измышляет события и персонажей, но эти события проигрывает»; проигрывает в диалоге, к которому привлекает «референтные фигуры». Непривычные слова, броские сравнения, причудливые сюрреалистические словесные узоры — этот «язык тревоги и мятежа», к которому мы давно привыкли и который так нравится Ульрику (то бишь Эмилю Шнеллоку), возникает, как выясняется, в результате диалога «с эфемерными родственными душами». Сидя за пишущей машинкой, автор, будто на спиритическом сеансе, вызывает из небытия своих любимых авторов. Ведет «исповедальные беседы», «мятежные собеседования» с Уитменом и Шпенглером, Достоевским и Ницше — и словно бы заряжается от них талантом и вдохновением, после чего пишет, не останавливаясь, «будто читает текст по книге», «как одержимый разматывает нить своего нескончаемого опуса». Нескончаемого и многослойного, разветвленного. Этим «Роза распятая» чем-то напоминает «многоступенчатую» арабскую сказку. Здесь тоже «тысяча и один» сюжет, нанизывание одного эпизода на другой. Чаще же всего в «Розе распятой» Миллер «заряжается вдохновением» от самого себя, от своей жизни, и это — повторимся — самый большой недостаток его самой большой книги.