Николай Черкасов - Записки советского актера

• Название: Записки советского актера
• Автор: Николай Черкасов
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1953

---

Актер и художник–гример

Ежедневная творческая работа актера, его подготовка к предстоящему выступлению, — как в театре, так и в киностудии, — одинаково начинается в гримерной. Здесь актер приближается к перевоплощению в создаваемый образ, с помощью художника–гримера делает первый шаг на пути к нему. И на страницах моих «Записок» я хотел бы коснуться вопросов грима, его места и значения в творческой жизни актера.

Интерес к гриму, как средству перевоплощения, рано пробудился во мне. В детстве я любил наблюдать за бродячими певцами и музыкантами, за сопровождавшими их шарманщиками, у которых нередко на носу виднелись какие–то черные наклейки из неведомой мне массы. Эти наклейки меняли форму лица, придавали человеку юмористический вид, подчас даже создавали своеобразную характерность, поскольку малейшее изменение носа, бровей тотчас же меняет и выражение лица.

У меня была склонность к лицедейству, и поэтому, забавляя своих товарищей, я нередко имитировал бродячих певцов и музыкантов, удлиняя или расширяя свой нос при помощи хлебного мякиша и рисуя смешные очертания бровей.

С профессиональным мастерством гримировки я впервые встретился в бывшем Мариинском театре.

В день моего «дебюта» на его сцене я впервые очутился в кресле перед зеркалом, за которым быстро, уверенно, мастерски работал пожилой опытный гример. Наблюдая в зеркале, как беспрерывно преображается мой облик, я восхищался мастерством гримера.

Через день я был занят в «Юдифи» и предвкушал удовольствие снова очутиться в кресле перед зеркалом гримера, надеясь более внимательно проследить за его работой.

Но сцена, в которой меня заняли, была массовой, в ней участвовало шестьдесят человек. Мы изображали ассирийских воинов в церемониальном марше, проходившем на заднем плане сцены. Всем воинам полагалось выглядеть на одно лицо, как на ассирийских барельефах. Поэтому нас гримировали коллективно.

Собрав нас в четвертом этаже в большой гардеробной, нам предложили надеть коричневое трико, такие же фуфайки, своеобразное одеяние вроде короткой юбочки и, — что показалось мне тогда особенно заманчивым, — металлические доспехи, состоявшие из небольших квадратиков панцырной чешуи. Затем всех нас, в совершенно одинаковом сценическом облачении, провели строем в гримерную, выстроили в шеренгу, — и гримировка началась.

Первый гример шел вдоль строя с большой железной банкой коричневой пудры и одним движением руки огромной пуховкой поочередно пудрил наши лица, которые становились одинаково смуглыми. Следом за ним шел второй гример. В правой руке у него была большая растушевка, в левой — банка с черным гримом, похожим на гуталин. Двумя резкими, четкими движениями он вырисовывал каждому из нас усы: раз–два — следующий, раз–два — следующий.

Рядом с третьим гримером шел мальчик–подмастерье с огромной картонкой, в которой были сложены совершенно одинаковые ассирийские бородки из блестящего черного конского волоса. Он, не торопясь, подавал по одной бородке мастеру–гримеру, и последний поочередно надевал каждому из нас по такой бородке, закрепляя ее за уши на тоненьких проволочках. Мальчик–подмастерье, помогавший тогда в столь несложной операции, — В. П. Ульянов, вырос впоследствии в замечательного мастера своего дела, выдающегося художника–гримера киностудии «Ленфильм», создавшего великолепные портретные гримы в картинах «Академик Иван Павлов» и «Мусоргский». И я с удовольствием пользовался его помощью, снимаясь в последней из этих картин в роли В. В. Стасова, и нередко вспоминал о нашей первой встрече тридцать лет назад на коллективной гримировке в Мариинском театре.

Гримировка по конвейеру, потребовавшая семь–восемь минут для полной готовности шестидесяти статистов, очень меня разочаровала. Хотелось поскорее проникнуть в тайны мастерства художников–гримеров, понять, как им удается двумя–тремя штрихами видоизменять выражение глаз, линии губ, очертания лица. Коллективная гримировка, применявшаяся для таких массовых сцен, как шествие ассирийского войска в «Юдифи», с этой точки зрения ничему научить не могла. Но индивидуальная гримировка художников–гримеров, опытных мастеров своего дела, приоткрыла передо мною профессиональные секреты искусства гримирования.

С первых же дней работы на сцене я проникся уважением к труду художника–гримера, к его профессии.

С интересом отправлялся я ежедневно в гримерную, мастера и подмастерья которой почему–то разговаривали тихо, неторопливо и работали мягко, как бы в лаборатории.

Как интригующе звучали для меня тогда те краткие распоряжения, которые мастер–гример бросал на ходу тому или иному из своих учеников:

— Ваня! Подай паричок пейзанский, блондин, который ходит в «Борисе Годунове»!

И ученик с полуслова понимал, о каком парике идет речь, в каком акте «Бориса Годунова» он «ходит» на голове одного из участников массовых сцен, — и тотчас безошибочно подавал потребовавшийся мастеру паричок.

Впоследствии, продолжая работать в том же театре в качестве мимиста, я сам попытался делать для себя грим — мастерил и наклеивал себе носы из гуммозного пластыря, придумывал остро характерные детали в очертаниях лица, старался подчеркнуть, выявить их посредством гримировальных карандашей и красок.

Внимательное отношение к гриму было очень распространено среди мимистов, гримировка считалась интересным, важным делом. Некоторые, — а в их числе и я, — увлекались гримом как одним из средств внешнего перевоплощения. Нам казалось, что, выходя на сцену, мы попадаем в поле внимания зрителей наравне с исполнителями центральных ролей. И хотя в зрительном зале никто особенно не разглядывал мимистов, все же и у нас сыскались свои ценители и критики: хористы, помощники режиссеров, которые вели спектакль, и некоторые солисты, по ходу действия наиболее близко общавшиеся с нами.

Образцом для всех нас служили гримы Ф. И. Шаляпина, а отчасти, в некоторых ролях, также гримы И. В. Ершова. Это были подлинные шедевры театрального грима. Как бы ни ушла вперед техника гримировки, какими бы новыми средствами выразительности она ни овладевала, какие бы изощренные гримы мне ни приходилось встречать в театре, все же гримы Ф. И. Шаляпина в моем представлении остаются никем не превзойденными по точности и тонкости выражения внутреннего содержания образа, по силе зрительного воздействия.

Один из секретов Ф. И. Шаляпина в этой области состоял в том, что он являлся художником и скульптором, много, охотно, всегда очень выразительно рисовал и лепил. Эта сторона творческой личности актера не может не сказаться на овладении им мастерством гримировки. В прошлом русской сцены можно найти немало примеров, подтверждающих такую связь, начиная с В. В. Самойлова, Ф. И. Стравинского, непосредственного предшественника Ф. И. Шаляпина на оперной сцене, и с А. П. Ленского, выдающегося реформатора нашей драматической сцены, — все они являлись художниками и сами разрабатывали свои гримы.

Ф. И. Шаляпин, находясь в своей артистической уборной, в свободное от выступлений время любил рисовать себя, делать наброски своих автопортретов в той или иной роли, нередко пользуясь при этом гримировальными карандашами. Он рисовал на первых подвернувшихся под руку клочках бумаги, обрывках картона, даже на папиросных коробках, а иногда и на стене или на двери своей уборной. В Театре имени С. М. Кирова, в бывшей артистической уборной Ф. И. Шаляпина, под зеркальным стеклом сохраняется его автопортрет в роли Досифея в «Хованщине» М. П. Мусоргского. В одной из соседних артистических уборных, служившей И. В. Ершову, также под зеркальным стеклом висит его автопортрет в роли Гришки Кутерьмы из «Сказания о невидимом граде Китеже» Н. А. Римского — Корсакова. И Ф. И. Шаляпин и И. В. Ершов легко и свободно рисовали свои сценические образы, безупречно воссоздавая их в основных, наиболее типических очертаниях И, увлекаясь их гримом, мы, молодые сотрудники театра, не раз заходили в их актерские уборные, чтобы еще раз взглянуть на эти автопортреты, неповторимое очарование которых состояло в том, что они были нарисованы «лейхнеровским гримом», то есть при помощи набора цветных гримировальных карандашей фабрики Лейхнера.

При входе в гримерную мною всегда овладевает некоторое волнение.

Я люблю первое прикосновение гримировального карандаша к лицу в день так называемой первой репетиции в костюмах и гримах. Лишь только художник–гример прикасается к лицу, как постепенно начинает внешне оживать подготовленный к рождению новый художественный образ, который развивается и утверждается в процессе генеральных репетиций, а затем на спектаклях, достигая все большей точности и совершенства.

Я люблю находиться в гримерной, ценю тружеников этого своеобразного искусства, которые кропотливо изготовляют различнейшие пластические наклейки для лица, подготавливают для актеров парики и бороды, бакенбарды, усы и брови.