Николай Черкасов - Записки советского актера

• Название: Записки советского актера
• Автор: Николай Черкасов
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1953

---

Пробег Алексея за Евфросинией по анфиладе комнат снимался два месяца спустя, в марте, когда соответственно плану, была отстроена декорация. Дальнейший пробег Евфросинии, а потом Алексея вдогонку за ней по мраморной лестнице снимался в августе в городе Пушкине, в Камероновой галерее. Мы должны были «без разбега», «без трамплина» включиться в то эмоциональное состояние, в котором находились пять месяцев назад. Наконец, финал той же сцены, в котором Алексей, стоя на коленях, просит прощения у Евфросинии, снимался в павильоне значительно позже. Наша задача заключалась в том, чтобы привнести в эти финальные кадры то же самое состояние, в котором мы начали сцену восемь месяцев назад. Финал был очень трудный еще и потому, что в самых последних кадрах царевич Алексей впадал в истерическое состояние. В интересах композиции кадра кинооператор ставил меня порой в очень неудобное положение, которое мне надлежало оправдывать, и в таких условиях по требованию режиссера вызывать на глаза слезы.

Таким образом, при съемках одной и той же сцены, разобщенных длительными перерывами, нам необходимо было последовательно попадать в ту точку эмоционального подъема, в какой мы находились к концу предыдущей киносъемки, дабы кровеносные сосуды единых по содержанию, но разобщенных по времени съемки кинокадров могли соединиться в единое целое, представить собой живое гармоничное тело.

Приведенный пример вскрывает одну из особенностей технологии работы актера в кино, совершенно незнакомую актеру драмы.

В театре процесс творчества актера протекает в условиях определившегося, точно установившегося режима, в привычные вечерние часы. Находясь на сцене, актер обретает творческий покой в общении со зрителем, и творческий труд актера размеренно развивается в последовательном движении действия, получая естественные перерывы в течение антрактов.

В кино съемки происходят в самое различное время суток, нередко ночью, причем актер, уже будучи в костюме и в гриме, в силу различных технических причин, вынужден по два–три часа ожидать начала съемок своей сцены, которая может потребовать до пяти–шести дублей, иначе сказать, шестикратного исполнения одного и того же эпизода, не считая репетиций, обычно непосредственно предшествующих съемке.

В театре актер действует прежде всего под контролем зрительного зала. Овладев им, актер приковывает внимание зрителей остротой мысли, богатством интонаций, неограниченными средствами свободно выдерживаемых пауз и ничем не стесненных движений. Он может действовать в том или ином случае сообразно своим индивидуальным художественным устремлениям и творческому состоянию.

В кино актер во многом, — я бы сказал, на девяносто процентов, — зависит от техники, которая связывает его. Действуя в образе перед аппаратом, актер выполняет и одновременно контролирует задание режиссера, кинооператора, звукооператора и свое собственное задание. Снимаясь в отдельном кадре, актер раскрывает образ на протяжении кратчайшего отрезка времени, соблюдая математическую точность в творческой работе.

В сложнейших условиях киносъемки, когда отсутствует зритель, помогающий актеру своим вниманием, когда творчество актера в течение каждой секунды находится под разнообразным и сложным техническим контролем, актеру необходимо выработать профессиональную выдержку, мастерство и опыт, уметь сохранять собранность и покой, а главное — легкое, радостное состояние — единственное состояние, при котором возможно актерское творчество.

Если в театре, как отмечено и разъяснено выше, образ, создаваемый актером, развивается на протяжении ряда спектаклей, а иногда и ряда лет, то в кино, к сожалению, после последнего съемочного дня актер вынужден навсегда расстаться с созданным им в фильме образом.

Если в театре актер приходит к созданию внешнего облика своего героя в процессе репетиций, в результате большой подготовительной работы над образом сперва за столом, затем на сцене, тогда, когда он вполне определил и раскрыл внутренний мир героя, — то в кино работа актера над образом начинается в гримерной и костюмерной, где в тесном содружестве с режиссером, кинооператором и художником–гримером находится внешний облик героя. Эти пробы, запечатленные на пленку, и решают вопрос о пригодности актера для работы над той ролью, на которую он намечен.

Если в театре актер получает текст роли с первого дня работы над пьесой и изучает роль в течение многократных репетиций, то в кино окончательно отредактированный текст иногда вручается актеру незадолго до съемки.

Если в театре актер драмы имеет дело с плавным, последовательным развитием роли и, прежде чем подойти к монологу, получает предварительную сцену, подготавливающую его к этому монологу, если балетный артист имеет все предварительные условия для того, чтобы подойти к серии технически сложных движений, — столько–то тактов музыки и соответствующее количество секунд для разбега по сценической площадке, — если оперный певец постепенно доходит до кульминационных верхних нот, до «ля–бемоль» или «си», — то актер, который снимается в кино, лишен всех этих возможностей.

Несомненно, что творческая работа актера в кино, помимо актерского дарования и мастерства, помимо своеобразия актерской техники, требует еще особой склонности, и прежде всего готовности преодолевать многочисленные трудности: кино требует от актера нелегкого труда и великого терпения.

Но перечислив преимущества театра перед кино, следует выделить и преимущества кино перед театром.

Одним из них является возможность широкой свободы в выборе актеров, в подборе исполнительского состава для будущего фильма. На каждую из ролей может быть выдвинут и привлечен наиболее подходящий для нее исполнитель.

Встреча мастеров различных театров, подчас различных направлений, объединяемых в одной картине осознанным выбором режиссера и его руководством, создает между ними многостороннее широкое творческое общение.

Пользу такого общения я хорошо знаю по собственному опыту. Войдя в состав труппы Театра имени Пушкина, я проходил практическую школу актерской игры, выступая совместно с нашими старейшими мастерами — с Е. П. Корчагиной — Александровской и В. А. Мичуриной — Самойловой, с Ю. М. Юрьевым и Б. А. Горин — Горяиновым, с К. В. Скоробогатовым и Я. О. Малютиным, а также с рядом актеров моего поколения: Н. К. Симоновым, А. Ф. Борисовым, Ю. В. Толубеевым, Б. Е. Жуковским, В. В. Меркурьевым. Но в то же время, снимаясь в кино, я творчески обогащался в общении со столь различными актерами других театров, как Б. В. Щукин, как М. М. Тарханов и А. М. Бучма, Н. П. Охлопков и Б. Н. Ливанов, В. О. Топорков и Л. Н. Свердлин, А. К. Тарасова и Л. П. Орлова, С. Г. Бирман и Ф. Г. Раневская.

Другим, вытекающим отсюда преимуществом кино является его возможность по–новому, шире и полнее раскрыть дарование актера, показать его с неизвестной еще стороны и тем самым предрешить его дальнейшее творческое развитие.

У советского кино в этом смысле немало заслуг. Оно помогло выявить ряд актерских дарований ранее, чем это сделал театр, и более полно, чем он мог это сделать.

Сошлюсь только на моих сверстников по труппе Театра имени Пушкина. Н. К. Симонов и А. Ф. Борисов, так же как и я сам, многим обязаны советскому кино, режиссура которого разгадала наши еще не выявленные в то время театром возможности и, поверив в нас, развила и укрепила их, смело выдвигая нас на решение новых творческих задач. Н. К. Симонов, будучи совсем молодым, играл в театре самые разнообразные роли, не всегда ему свойственные, когда кино раскрыло иные, более значительные, его возможности в двух сериях «Петра Первого» и выдвинуло его как сильного исполнителя заглавной роли. А. Ф. Борисов долгое время выступал в нашем театре преимущественно в небольших ролях и редко показывался в крупных ролях центрального положения, когда кино раскрыло его более широкие творческие возможности сперва в «Академике Иване Павлове», затем в «Мусоргском». В последнем случае кино счастливо использовало недостаточно раскрытую сторону дарования А. Ф. Борисова — его музыкальность. С большой убедительностью, тонко, проникновенно ему удалось показать нам Мусоргского как музыканта и певца, исполнителя — истолкователя своих сочинений.

Надо добавить еще одно преимущество кино — широчайший охват зрителя, позволяющий популяризировать достижения актера в таких масштабах, которые совершенно недоступны театру.

Но кино имеет и другие преимущества в том смысле, что оно может лучше, в более выгодном свете, более рельефно представить творчество актера. Кино, в силу специфических особенностей съемки и монтажа, может выделять и показывать крупным планом такие тонкие детали игры, такие тончайшие подробности переживаний, выражаемых в мимике, которые во многом увеличивают богатство актерской выразительности, сочность игры актера.