Артур Шопенгауэр - Избранные произведения

• Название: Избранные произведения
• Автор: Артур Шопенгауэр
• Издательство: Просвещение
• Жанр: Философия
• Год: 1992
• ISBN: 5-09-004165-2

В книгу выдающегося исследователя проблем оптимизма и пессимизма Артура Шопенгауэра вошли труды, посвященные рассмотрению основного его понятия «Мировая Воля», характеристике отрицательных сторон человеческого общежития, основным идеям этики и эстетики, а также разбору проблем половой любви. Включено также знаменитое сочинение А. Шопенгауэра «Афоризмы житейской мудрости».

Предлагая эти сочинения учителю, издательство надеется, что они не только расширят его кругозор, но и помогут осмыслить происходящие в обществе изменения, по-новому взглянуть на проблемы личности и воспитания.

---

Отличительной чертой человечества, как выше упомянуто, является то, что в нем родовой характер отделяется от индивидуального, так что, как в предшествующей книге сказано, каждый человек как бы выражает совершенно самобытную идею. Поэтому у искусств, имеющих целью выражение идеи человечества, является задачей, кроме красоты, как родового характера, еще и индивидуальный характер, носящий по преимуществу название характера; но и характер, опять-таки, поскольку он является не как что-либо случайное, индивидууму в его особенности вполне и отдельно свойственное, а как именно в этом индивидууме особенно выдающаяся сторона идеи человечества, для откровения коей изображение оного поэтому целесообразно. Поэтому характер, хотя и должен быть, как таковой, воспринят и изображен индивидуально, но в то же время и идеально, т. е. с освещением его значения по отношению к идее человечества вообще (объективации коей он с своей стороны споспешествует): без этого изображение будет портретным, повторением неделимого, как такого, со всеми случайностями. И даже самый портрет должен, как говорит Винкельман, быть идеалом индивидуума.

Тот характер, который следует воспринимать идеально, который представляет освещение особенной стороны идеи человечества, становится очевидным отчасти посредством пребывающей физиономии и телосложения, отчасти посредством преходящего эффекта и страсти, взаимной друг через друга модификации познания и воли, что все вместе выражается миной и движением. Так как индивидуум всегда принадлежит человечеству, и, с другой стороны, человечество всегда проявляется в индивидууме и даже со свойственной последнему идеальной значительностью, то ни красота не должна устранять характера, ни последний быть ею устраняем; ибо устранение родового характера индивидуальным привело бы к карикатуре, а устранение индивидуального родовым характером произвело бы бессодержательность. Поэтому изображение, имеющее в виду красоту, чем преимущественно занято ваяние, будет тем не менее несколько видоизменять оную (т. е. родовой характер) посредством индивидуального характера и всегда выражать идею человечества известным, индивидуальным образом, освещая самобытную его сторону; ибо человеческий индивидуум, как таковой, имеет некоторым образом качество самобытной идеи, и для идеи человечества именно существенно выражаться в индивидуумах, исполненных самобытной значительности. Поэтому в произведениях древних мы видим ясно воспринятую ими красоту, выраженную не одной фигурой, а многими, носящими различные характеры, как бы взятую каждый раз с другой стороны, и потому иначе выраженную в Аполлоне, иначе в Вакхе, иначе в Геркулесе, иначе в Антиное: характерное может даже стеснять красоту и высказаться под конец даже безобразием, в пьяном Силене, в Фавне и т. д. Нели же характерное дойдет до полного устранения родового характера, следовательно до противоестественности, то оно становится карикатурой. Но еще менее красоты должна Сыть грация ущербляема характеристичным: какого бы положения и движения ни требовало выражение характера, оно тем не менее должно быть исполнено самым соразмерным лицу, целесообразнейшим, легчайшим способом. Иметь это в виду станет не только ваятель и живописец, но и каждый хороший актер: иначе и тут выйдет карикатура, в виде искажения, искривления.

В ваянии красота и грация остаются главными. Собственный характер духа, выступающий в аффекте, страсти, взаимной игре познания и хотения, изобразимый только выражением лица и жеста, составляет преимущественно собственность живописи. Ибо хотя глаза и цвет, находящиеся вне пределов ваяния, много споспешествуют красоте, но для характера они еще многим существеннее. Далее красота раскрывается полнее при наблюдении с различных точек зрения: напротив, выражение, характер может быть вполне воспринят и с одной точки зрения. Так как красота явно составляет главную цель ваяния, то Лессинг старается объяснить факт, почему Лаокоон не кричит, — тем, что крик не соединим с красотою. Так как этот предмет послужил для Лессинга темой или по крайней мере исходной точкой особенной книги, и до и после него так много о нем писано; то да позволено мне будет привести здесь эпизодически мое об этом мнение, хотя такое специальное исследование собственно не в связи с нашим размышлением, вполне обращенным на одно общее.

§ 46

Что Лаокоон, в знаменитой группе, не кричит, очевидно, и постоянно повторяющееся удивление этому должно происходить от того, что в его положении мы все бы кричали: и этого требует и природа; так как, при сильнейшем физическом страдании и мгновенно охватившем величайшем телесном страхе, вся рефлексия, могущая, быть может, привести к безмолвному терпению, вполне вытесняется из сознания, и природа криком рвется наружу, чем она в то же время выражает страдание и страх, зовет спасителя и пугает нападающего. Поэтому уже Винкельман указывал на отсутствие крика; но ища оправдания художнику, он собственно превращал Лаокоона в стоика, считающего несовместимым с своим достоинством кричать, а налагающего на себя сверх своего страдания еще бесполезное принуждение сдерживать его выражение. Поэтому Винкельман видит в нем «испытанный дух великого человека, который борется с мучениями и старается победить и сдержать в себе выражение ощущения: он не испускает громкого крика, как у Вергилия, а только боязливые вздохи» и т. д. (Соч., т. 7, стр. 98.— То же подробней т, 6, стр. 104 и др.). Это мнение Винкельмана критиковал именно Лессинг в своем Лаокооне и исправил его вышеупомянутым образом: на место психологической причины он поставил чисто эстетическую, что красота, принцип древнего искусства, не допускает выражения крика. Другой присовокупляемый им аргумент, будто вполне преходящее и длиться неспособное состояние не должно быть изображаемо в неподвижном искусстве, имеет против себя сто примеров превосходных фигур, схваченных в мимолетных движениях, танцующими, борющимися, хватающими и т. д. Гёте, в статье о Лаокооне, коей открываются «Пропилеи» (ст. 8), даже считает выбор такого вполне преходящего момента прямо необходимым. В наши дни Гирт (журнал «Оры», 1797, десятый вып.) разрешил дело тем, сводя все на высочайшую правду выражения, что Лаокоон потому не кричит, что близкий к задушению, он уже не в состоянии кричать. Наконец Фернов («Римские исследования», т. 1, разд. 426 и след.) разобрал и взвесил все эти три мнения, не прибавив, однако, от себя нового, а только сопоставил и соединил три вышеозначенные.

Я принужден удивляться, что такие рассудительные и остроумные люди издали с усилием тянутся за недостаточными основаниями, хватаются за психологические, даже физиологические аргументы, чтобы объяснить вещь, коей основание лежит так близко и так сразу видно непредубежденному— и особенно, что Лессинг, так близко подошедший к верному объяснению, тем не менее никак не попал в надлежащую точку.

Прежде всякого психологического и физиологического разбирательства, станет или не станет Лаокоон кричать в своем положении, хотя бы я, впрочем, отвечал на это вполне утвердительно, необходимо решить по отношению к группе, что крик не должен был в ней изображаться уже единственно потому, что его изображение вполне выходит из области ваяния. Из мрамора невозможно было произвести кричащего Лаокоона, а только разевающего рот и напрасно старающегося закричать. Лаокоон, у которого голос застрял в глотке. Сущность, а следовательно, и действие крика на зрителя заключается единственно в звуке, а не в разевании рта. Последний, необходимо сопровождающий крик, феномен должен первоначально быть мотивирован и оправдан производимым им звуком: только тогда он терпим, как характеристичный для действия, хотя он и вредит красоте. Но в изобразительном искусстве, коему изображение крика даже совершенно чуждой невозможно, представлять насильственное, все черты и Остальное выражение искажающее средство к крику, разевание рта, было бы действительно неразумно; ибо этим выставлялось бы на глаза средство, требующее в остальном там много жертв, тогда как цель его, самый крик, вместе с его действием на дух, отсутствовал бы. Даже, еще более, этим каждый раз призводился бы смешной вид бесплодного напряжения, поистине подобного тому, который доставлял себе шутник, затыкая воском рожок ночного сторожа, и когда последний, разбуженный криком: пожар, брался за рожок, — тешась над его бесплодными усилиями трубить. Напротив, где изображение крика входит в область изобразительного искусства, там оно вполне допустимо, так как служит истине, т. е. полному выражению идеи. Так в поэзии, обращающей фантазию читателя к созерцательному представлению: Лаокоон поэтому кричит у Вергилия как бык, сорвавшийся, после нанесенного ему секирой удара; поэтому Гомер заставляет (II, XX, 48–53) Марса и Минерву страшно кричать, безвредно для их божественного достоинства и божественной красоты. Также и в театральном искусстве. Лаокоон на сцене должен во всяком случае кричать; Софокл и заставляет Филоктета кричать, и конечно, он действительно кричал на древней сцене. Как о вполне сходном случае, вспоминаю, что видел в Лондоне знаменитого актера Кембля в пьесе Пизарро, переведенной с немецкого, играющим американца Ролла, полудикаря, но очень благородного характером; тем не — менее, будучи ранен, он громко и сильно закричал, что произвело большое и превосходное действие, так как, будучи в высшей степени характеристично, много способствовало правде. Напротив, живописный или каменный немой крикун был бы еще многим смешней, чем живописная музыка, которая осуждалась уже в Гётевых «Пропилеях»; так как крик гораздо более вреден остальному выражению и красоте, чем музыка, которая в большинстве случаев занимает только руки и представляет действие, характеризующее лицо, а потому по праву может быть живописуема, если не требует насильственных движений тела или искажения рта: таковы, например, Св. Цецилия у органа, Рафаэлевский скрипач галереи Шиарра в Риме и много других. Итак, потому, что ради границ искусства, нельзя было выражать страданий Лаокоона криком, художник должен был привести в действие всякое его другое выражение: это исполнено им в высочайшем совершенстве, как то с великим мастерством объясняет Винкельман (соч., т. 6, стр. 104 и др.), коего превосходное описание поэтому сохраняет полную цену и правду, помимо подкладки стоического духа.