Жиль Делез - Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

• Название: Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: У-Фактория, Астрель
• Жанр: Философия
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-9757-0526-6, 978-5-271-27869-3, 978-5-9757-0527-3, 978-5-271-29213-2

Второй том «Капитализма и шизофрении» — не простое продолжение «Анти-Эдипа». Это целая сеть разнообразных, перекликающихся друг с другом плато, каждая точка которых потенциально связывается с любой другой, — ризома. Это различные пространства, рифленые и гладкие, по которым разбегаются в разные стороны линии ускользания, задающие новый стиль философствования. Это книга не просто провозглашает множественное, но стремится его воплотить, начиная всегда с середины, постоянно разгоняясь и размывая внешнее. Это текст, призванный запустить процесс мысли, отвергающий жесткие модели и протекающий сквозь неточные выражения ради строгого смысла…

---

То, что называется стилем, может быть самой естественной вещью в мире; это не что иное, как способ непрерывной вариации. Итак, среди всех дуализмов, устанавливаемых лингвистикой, некоторые не столь обоснованы, чем те, что отделяют лингвистику от стилистики: поскольку стиль — не индивидуальное психологическое творение, а сборка высказывания, то мы не можем помешать ему создавать язык внутри языка. Возьмем, к примеру, произвольный список любимых нами авторов и еще раз сошлемся на Кафку, Беккета, Герасима Лука, Жана-Люка Годара… Заметим, что все они более или менее пребывают в ситуации некоего двуязычия: Кафка — чешский еврей, пишущий на немецком языке, Беккет — ирландец, пишущий одновременно на английском и на французском, Лука — румынского происхождения, Годар — и его желание стать швейцарцем. Но это только случайность, случайное обстоятельство, и такое обстоятельство может быть обнаружено где-то еще. Также отметим, что многие из них были не только писателями и не главным образом писателями (Беккет и театр или телевидение, Годар и кино или телевидение, Лука и его аудио-визуальные машины) — и все потому, что, когда мы подвергаем лингвистические элементы обработке непрерывной вариацией, когда вводим в язык некие внутренние прагматики, то мы с необходимостью вынуждены тем же образом трактовать нелингвистические элементы, жесты и инструменты, как если бы оба аспекта прагматики соединялись на одной и той же линии вариации, в одном и том же континууме. Более того, возможно, вначале идея приходит именно извне, а язык только и делает, что следует за ней как необходимо внешний источник стиля. Но существенно, что у каждого из этих авторов был свой способ вариации, свой расширенный хроматизм, свое безумное производство скоростей и интервалов. Творческое заикание Герасима Лука в стихотворении «Страстно».[109] Другое заикание — заикание Годара. А в театре — шепоты без определенной высоты у Боба Уилсона, возрастающие и нисходящие вариации у Кармело Бене. Заикаться легко, но быть заиканием самого языка — совсем другое дело, оно вводит в вариацию все лингвистические и даже нелингвистические элементы, переменные величины выражения и переменные величины содержания. Новая форма избыточности. И… И… И… В языке всегда велась борьба между глаголом «быть» и союзом «и», между есть и и.[110] Эти два термина согласуются и комбинируются лишь по видимости, ибо один действует в языковой деятельности как константа и формирует диатонический масштаб языка, тогда как другой помещает все в вариацию, составляющую линии обобщенного хроматизма. От одного к другому все опрокидывается. Те, кто пишет на английском или американском языке, лучше, чем мы [французы — пер.] осознали такую борьбу и ее цель, а также валентность «и».[111] Пруст сказал: «Шедевры написаны на своего рода иностранном языке».

Это — то же самое, что заикаться, но заикаться в языке, а не просто в речи. Быть иностранцем, но в своем собственном языке, и не только тем, кто говорит на чужом языке, а не на своем. Быть двуязычным, многоязычным, но в одном и том же языке, даже без одного и того же диалекта или наречия. Быть внебрачным ребенком, полукровкой, но благодаря очищению расы. Именно тут стиль создает язык. Именно тут язык становится интенсивным, чистым континуумом значимостей и интенсивностей. Именно тут весь язык становится тайным, хотя ничего не скрывает, вместо того, чтобы выкраивать в языке тайную подсистему. Мы приходим к этому результату лишь благодаря трезвости, творческому изъятию. Непрерывная вариация обладает лишь аскетическими линиями, немного травы и чистой воды.

Мы можем взять любую лингвистическую переменную и заставить ее меняться на необходимо виртуальной непрерывной линии между двумя состояниями этой переменной. Мы уже не в положении лингвистов, ожидающих, чтобы константы языка испытали нечто вроде мутации или подверглись эффекту изменений, аккумулированных в простой речи. Линии изменения или творчества полностью и непосредственно являются частью абстрактной машины. Ельмслев отмечал, что язык необходимым образом включает в себя неразработанные возможности и что абстрактная машина должна включать в себя эти возможности или потенциальности.[112] «Потенциальное» или «виртуальное» как раз и не противостоят реальности; напротив, именно реальность творческого, или введение в непрерывную вариацию переменных, только и противостоит актуальной детерминации их постоянных отношений. Каждый раз, когда мы чертим линию вариации, переменные обладают той или иной природой — фонологической, синтаксической или грамматической, семантический и т. д., но сама линия является а-релевантной, а-синтаксической или аграмматической, а-семантической. Аграмматичность, например, более не является контингентной характеристикой речи, противопоставленной грамматической правильности языка, — напротив, именно идеальный характер линии вводит грамматические переменные в состояние непрерывной вариации. Давайте восстановим анализ Николя Рюве некоторых сингулярных выражений Каммингса типа he danced his did или they went their came.[113] Мы можем восстановить вариации, через которые виртуально проходят грамматические переменные, дабы в конце концов подойти к таким аграмматическим выражениям (he did his dance, he danced his dance, he danced what he did… they went as they came, they went their way…[114]) Несмотря на структурную интерпретацию Рюве, уклонимся от того, чтобы принять точку зрения, будто а-типичное выражение производится благодаря последовательным правильным формам. Скорее именно оно производит введение в вариацию правильных форм и вырывает их из состояния констант. А-типичное выражение конституирует высший пункт детерриторизации языка, оно играет роль тензора, то есть заставляет язык стремиться к пределу собственных элементов, форм или понятий — к тому, что по эту и по ту сторону языка. Тензор производит своего рода переходность [transitivisation] фразы и заставляет последний термин реагировать на предыдущий, вытягивая всю цепь целиком. Он обеспечивает интенсивное и хроматическое истолкование языка. Даже такое простое выражение, как «И…», может сыграть роль тензора для всего языка. В этом смысле, И — не столько союз, сколько а-типичное выражение всех возможных союзов, каковые он вводит в непрерывную вариацию. Кроме того, тензор не сводится ни к константе, ни к переменной, но обеспечивает вариацию переменной, изымая каждый раз значимость константы (п — 1). Тензоры не совпадают ни с какой лингвистической категорией; тем не менее, они являются прагматическими значимостями, существенными как в сборках высказывания, так и в косвенном дискурсе.[115]

Порой мы полагаем, будто такие вариации вовсе не выражают обычную творческую работу в языке и остаются маргинальными, резервируемыми для поэтов, детей и сумасшедших. И полагаем мы так именно потому, что хотим определить абстрактную машину с помощью констант, способных модифицироваться теперь лишь вторичным образом, хотим определить ее с помощью кумулятивных эффектов или синтагматических мутаций. Но абстрактная машина языка не универсальна и даже не всеобща, она сингулярна; она — не актуальна, а виртуально-реальна; у нее нет обязательных или неизменных правил, а есть необязательные правила, непрестанно меняющиеся вместе с самой вариацией, как в игре, где каждый ход изменяет правила. Отсюда взаимодополнительность абстрактных машин и сборок высказывания, а также присутствие одних в других. Дело в том, что абстрактная машина подобна диаграмме сборки. Она чертит линии непрерывной вариации, ибо конкретная сборка истолковывает переменные, организует их весьма разнообразные отношения в зависимости от этих линий. Сборка переговаривается с переменными на том или ином уровне вариации, согласно той или иной степени детерриторизации, дабы определить те вариации, какие вступят в постоянные отношения или будут повиноваться обязательным правилам, и те, что, напротив, будут служить в качестве текучей материи для вариаций. Отсюда мы не делаем вывод, будто сборка противостоит абстрактной машине только лишь в качестве некоего сопротивления или инертности; ибо даже «константы» существенны для определения виртуальностей, через которые проходит вариация, они сами необязательны, выбраны. На определенном уровне действительно есть торможение и сопротивление, но на другом уровне сборки есть только хождение назад и вперед между разными типами переменных, а также коридоры перехода, по которым проходят в обоих смыслах-направлениях — все переменные сразу осуществляют машину благодаря совокупности своих отношений. Следовательно, нет оснований отличать коллективный и постоянный язык от переменных и индивидуальных речевых актов. Абстрактная машина всегда сингулярна, обозначена собственным групповым или индивидуальным именем, тогда как сборка высказывания всегда коллективна, как в индивиде, так и в группе. Абстрактная машина — Ленин и коллективная сборка-большевик… Так же дела обстоят и в литературе, и в музыке. Нет никакого первенства индивида, а есть нерасторжимость сингулярного Абстрактного и коллективного Конкретного. Абстрактная машина более не существует независимо от сборки, так же как сборка не функционирует независимо от машины.