Жиль Делез - Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

• Название: Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: У-Фактория, Астрель
• Жанр: Философия
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-9757-0526-6, 978-5-271-27869-3, 978-5-9757-0527-3, 978-5-271-29213-2

Второй том «Капитализма и шизофрении» — не простое продолжение «Анти-Эдипа». Это целая сеть разнообразных, перекликающихся друг с другом плато, каждая точка которых потенциально связывается с любой другой, — ризома. Это различные пространства, рифленые и гладкие, по которым разбегаются в разные стороны линии ускользания, задающие новый стиль философствования. Это книга не просто провозглашает множественное, но стремится его воплотить, начиная всегда с середины, постоянно разгоняясь и размывая внешнее. Это текст, призванный запустить процесс мысли, отвергающий жесткие модели и протекающий сквозь неточные выражения ради строгого смысла…

---

Когда мы обращаемся к первоначальной двойственности гладкого и рифленого, то лишь для того, чтобы сказать, что дифференциации «гаптическое — оптическое», «близкое видение-видение издали» сами подчинены данному различению. Значит, мы не будем определять гаптическое через неподвижную основу, через план и контур, ибо оно уже является смесью, где гаптическое служит рифлению и более не пользуется своими гладкими компонентами, дабы превратить их в другое пространство. Гаптическая функция и близкое видение предполагают гладкое, у коего нет ни основы, ни плана, ни контура, а есть изменения в направлении и в локальных соединениях частей. Наоборот, развитая оптическая функция не довольствуется тем, чтобы продвигать рифление к новой точке совершенства, наделяя его воображаемыми универсальными ценностью и радиусом действия; она способна также вернуть гладкое, освобождая свет и модулируя цвет, восстанавливая что-то вроде гаптического воздушного пространства, которое конституирует неограниченное место интерференции планов.[680] Короче, гладкое и рифленое должны, прежде всего, определиться сами по себе, до того, как из них будут выведены относительные различия между гаптическим и оптическим, близким и удаленным.

Именно здесь вмешивается третья пара: «абстрактная линия — конкретная линия» (вдобавок к «гаптическому — оптическому» и «близкому — удаленному»). Именно Воррингер наделил фундаментальной важностью такую идею абстрактной линии, видя в ней само начало искусства или первое выражение воли художника. Искусство как абстрактная машина. Несомненно, мы опять же заранее склонны упирать на те же возражения, что и прежде: абстрактная линия, как полагает Воррингер, впервые появляется в имперской египетской форме — геометрической или кристаллической, — наиболее прямолинейной из возможных форм; и только после этого она претерпевает особые превратности, конституирующие «готическую или северную линию» в самом широком смысле.[681] Для нас, напротив, абстрактная линия является, прежде всего, «готической» или, скорее, номадической, а не прямолинейной. И теперь мы даже не понимаем ни эстетической мотивации абстрактной линии, ни ее тождества с началом искусства. Если прямолинейная (или «регулярно» округленная) египетская линия обнаруживает негативную мотивацию из-за тревоги от того, что проходит, течет или меняется, и устанавливает постоянство и вечность некоего В-себе, то номадическая линия абстрактна в совершенно ином смысле именно потому, что она множественно ориентирована и проходит между точками, фигурами и контурами — она позитивно мотивирована в гладком пространстве, кое она расчерчивает, а не в рифлении, которое она осуществляет, дабы отвести тревогу и подчиниться гладкому. Абстрактная линия — это аффект гладких пространств, а не чувство тревоги, взывающее к рифлению. С другой стороны, верно, что искусство начинается только с абстрактной линии; но не потому, что прямолинейное было первым способом порвать с имитацией природы, с неэстетической имитацией, от которой еще зависит доисторическое, дикое, детское, то, что испытывает нехватку «воли к искусству». Напротив, если и есть полноценное доисторическое искусство, то именно потому, что оно владеет абстрактной линией, хотя и не прямолинейной: «Примитивное искусство начинается с абстрактного и даже с доизобразительного, <…> искусство изначально абстрактно и не могло быть другим при своем возникновении».[682] Действительно, линия тем более абстрактна, когда отсутствует письмо — либо когда его еще нет, либо же оно существует только где-то вовне или на стороне. Когда письмо нагружается абстракцией, как в империях, то линия — уже высвобожденная — необходимо стремится к тому, чтобы стать конкретной и даже изобразительной. Дети больше не умеют рисовать. Но в отсутствии письма, или же когда народы не нуждаются в своем собственном письме, ибо заимствуют его у более или менее соседних империй (как в случае кочевников), тогда линия может быть только абстрактной, с необходимостью наделяется всей мощью абстракции, которая нигде не находит никакого иного выхода. Вот почему мы полагаем, что разнообразные великие типы имперской линии — египетская прямолинейная линия, органическая ассирийская (или греческая) линия, сверхфеноменальная, объединяющая китайская линия — уже перевернут абстрактную линию, вырвут ее из гладкого пространства и придадут ей конкретную значимость. Однако мы можем сказать, что эти имперские линии современны абстрактной линии; последняя в неменьшей мере пребывает в «начале», ибо она является полюсом, всегда предполагаемым всеми линиями, способными конституировать другой полюс. Абстрактная линия существует в самом начале, как из-за своей исторической абстрактности, так и благодаря доисторической датировке. Следовательно, она проявляется в оригинальности, в нередуцируемости номадического искусства, даже когда есть обоюдные взаимодействие, влияние и столкновение с имперскими линиями оседлого искусства.

Абстрактное напрямую не противостоит изобразительному — изобразительное как таковое никогда не принадлежит какой-то «воле к искусству»; так что мы не можем противопоставить в искусстве изобразительную линию и линию, которая таковой не является. Изобразительное — или имитация и представление — это следствие, результат определенных характеристик линии, когда последняя принимает ту или иную форму. Таким образом, сначала надо определить именно эти характеристики. Возьмем, к примеру, систему, где поперечные [линии] подчинены диагональным, диагональные — горизонтальным и вертикальным, а горизонтальные и вертикальные — точкам, пусть даже виртуальным: такая прямолинейная, или однолинейная, система (каким бы ни было число линий) выражает формальные условия, благодаря которым пространство становится рифленым, а линия конституирует контур. Такая линия, формально, является репрезентативной в себе, даже если она ничего не репрезентирует. Напротив, линия, которая ничего не ограничивает, не обводит больше никакого контура, не идет от одной точки до другой, а проходит между точками, линия, непрестанно уклоняющаяся от горизонтального и вертикального, отклоняющаяся от диагонального, постоянно меняющая направление, — такая мутантная линия без внешнего и внутреннего, без формы и фона, без начала и конца, настолько живая, насколько пребывает в непрерывном изменении — вот подлинно абстрактная линия, описывающая гладкое пространство. Она не невыразительна. Верно, однако, и то, что она не конституирует никакой устойчивой и симметричной формы выражения, основанной на резонансе точек и на конъюнкции линий. Поэтому у нее не меньше материальных черт выражения, которые перемещаются вместе с нею и эффект от которых умножается шаг за шагом. Именно в этом смысле Воррингер говорит о готической линии (для нас — номадической линии, пользующейся абстракцией): она обладает мощью выражения, а не формы, она обладает повторением как могуществом, а не симметрией как формой. Действительно, именно благодаря симметрии прямолинейные системы ограничивают повторение, предотвращая бесконечную профессию и удерживая органическое господство центральной точки и излучаемых линий, как в отраженных, так и в звездных фигурах. Но развязывание мощи повторения как машинной силы, умножающей свой эффект и стремящейся к бесконечному движению — вот собственно свободное действие, продолжающееся посредством расхождения, децентрации или, по крайней мере, периферийного движения — сдвинутый политетизм, а не симметричный антитетизм.[683] Таким образом, черты выражения, описывающие гладкое пространство и соединяющиеся с материей-потоком, не следует смешивать с рифлением, которое конвертирует пространство, делая его формой выражения, которая разграфляет и организует материю.

Самые замечательные страницы Воррингера — те, где он противопоставляет абстрактное органическому. Органическое указывает не на что-то, что можно было бы представить, а прежде всего на форму представления и даже на чувство, объединяющее представление с субъектом (Einfuhlung[684]). «Внутри художественного произведения разворачиваются формальные процессы, соответствующие органическим естественным тенденциям в человеке». Но как раз не может быть прямолинейного и геометрического, которые противопоставляются в этом смысле органическому. Греческая органическая линия, подчиняющая себе объем или пространственность, принимающая эстафету от египетской геометрической линии, которая сводит их к плану. Органическое, с его симметрией и контуром, его внешним и внутренним, все еще относится к прямолинейным координатам рифленого пространства. Органическое тело продолжается по прямым линиям, присоединяющим его к удаленному. Отсюда примат человека, или лица, ибо человек является такой формой самого выражения и, одновременно, высшим организмом и отношением всего организма к метрическому пространству вообще. Напротив, абстрактное начинается только с того, что Воррингер представляет как «готическое» перевоплощение. Именно об этой кочевой линии он говорит: она — механическая, но свободного и вращающегося действия; она — неорганическая, но, однако, живая, а живая именно потому, что неорганическая. Она отличается как от геометрического, так и от органического. Она возвышает «механические» отношения до интуиции. Головы (даже человеческая голова, не являющаяся более лицом) разворачиваются и свертываются лентами в непрерывном процессе; рты улиткообразно задираются вверх. Волосы, одежда… Эта неистовая линия вариации — в виде ленты, спирали, зигзага, S — освобождает мощь жизни, которую человек спрямляет, организмы сажают на цепь, а материя выражает теперь как черту, поток или порыв, кои ее пересекают. Если все является живым, то не потому, что все является органическим и организованным, но напротив, потому, что организм — это изменение направления жизни. Короче, напряженная неорганическая зародышевая жизнь, мощная жизнь без органов, Тело, еще более живое потому, что не обладает органами, — вот все то, что проходит между организмами («как только разбиваются естественные межевые границы органической активности, пределов больше нет»…). Довольно часто хочется отметить что-то вроде двойственности в номадическом искусстве — между декоративной абстрактной линией и животными мотивами; или, более тонко, между скоростью, с какой линия собирает и сметает выразительные черты, и медленностью или застывшим характером животной материи, также пересекаемой. Между линией ускользания без начала и конца и почти неподвижным кружением на себе. Но в конечном счете все согласны, что речь идет об одной и той же воле, об одном и том же становлении.[685] И не потому, что абстрактное порождает — случайно или по ассоциации — органические мотивы. А как раз потому, что чистая животность переживается как нечто неорганическое или сверхорганическое, она и может столь хорошо комбинироваться с абстракцией, и даже комбинировать медленность или неповоротливость материи с чрезвычайной скоростью линии, каковая является только духовной. Такая медленность — часть того же мира, что и чрезвычайная скорость: отношения скорости и медленности между элементами, в любом случае превосходящие движение органической формы и детерминацию органов. Линия избегает геометрии благодаря ускользающей подвижности в то самое время, когда жизнь порывает с органическим благодаря локальной и вращающейся турбулентности. Именно такая жизненная сила, присущая Абстракции, расчерчивает гладкое пространство. Абстрактная линия — аффект гладкого пространства, так же как органическое представление было чувством, управляющим в рифленом пространстве. Тогда различия гаптическое — оптическое, близкое — удаленное должны подчиняться различию между абстрактной линией и органической линией, дабы обнаружить свой принцип в общем противопоставлении пространств. А абстрактная линия не может быть определена как геометрическая и прямолинейная. Отсюда вытекает вопрос: что мы должны называть абстрактным в современном искусстве? Линия в вариабельном направлении, которая не очерчивает никакого контура и не ограничивает никакой формы…[686]