Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

151

В Умбрии золото закрепилось на еще более основательных позициях, чем во Флоренции. Интересно наблюдать его постепенное исчезновение на работах Рафаэля в Ватикане.

152

…шалят в цветах игриво ветерочки,
неволя нежно трепетать листочки — ит.

153

Vasari. III 25. Это было на одном изображении Мадонны. Вентури цитирует это место в связи с тондо Лоренцо ди Креди из Галереи Боргезе, № 433.

154

Buch von der Malerei: № 236 (95). Усиление светотеневого воздействия следует рассматривать в качестве враждебного красочности момента также и в архитектуре (и скульптуре).

155

Между монументальным и немонументальным теперь прослеживается разница. На маленькие картины, исполняемые в кессонах, распространяются явно иные стилевые представления.

156

Ср. Repertorium für Kunstwissenschaft XVI, 1893: Die antiken Triumphbögen, eine Studie zur Entwicklungsgeschiehte der römischen Arehitektur und ihr Verhältnis zur Renaissance (Wölfflin).

157

Впрочем, в начале XVI в. флорентийские «Ниобиды» еще не были известны.

158

На рельефе Вероккьо со сценой смерти Торнабуони (с гробницы в Санта Мария Новелла, ныне в Барджелло) мы имеем античную интерпретацию современной сцены. Античный прообраз указан Фридой Шоттмюллер (Schottmüler, Rep. XXV 403).

159

Согласно Вазари, Филиппино был первым, кто стал широко привлекать для украшения своих картин античные мотивы.

160

Серьезность, величие, тяжеловесность — лат. Прим. перев.

161

И образ возвышенный мой под землю нисходит («Энеида» IV 655). Прим. перев.

162

Цитируется у Я. Буркхардта в «Культуре Возрождения» и еще раз — в его «Статьях» (Beitragen, Die Sammler), S. 332, Anm.

163

Правы, пожалуй, те, кто указывает на гемму Медичи «Марсий и Аполлон».

164

«Вот уж я вас» — лат. См. там же I 135. Прим. перев.

165

Ср. в этой связи так наз. «Отчет Рафаэля» о римских раскопках (напечатан среди прочего у Guhl. Küinstlerbriefe I) и ошеломляющее суждение Микеланджело относительно периодов в возведении Пантеона, в котором он, насколько я могу судить, совпадает с самыми современными исследованиями. (Vasari. IV 512, в жизни А. Сансовино.)

166

Концентрированным выражением всех этих особенностей является известный рисунок «Вероккьо» к голове ангела в Уффици (рис. 175). Почти совершенно в том же самом виде голова эта повторяется на изображении архангелов во Флорентийской академии [ныне — Уффици].

167

Скульптурная фигура в нише претерпевает аналогичные изменения.

168

Вряд ли можно ссылаться в этой связи на портретные лица на фресках Торнабуони, поскольку здесь играли роль не формальные усмотрения самого художника, но принятые в обществе позы моделей. В этом можно убедиться на других композициях Гирландайо.

169

Драпировка «Мадонны» Гирландайо в Уффици (с двумя архангелами и двумя коленопреклоненными святыми) находится в непосредственной связи со знаменитым и часто воспроизводимым леонардовским этюдом драпировки в Лувре (например, Müntz, р. 240, Muller-Walde Abb. 18). Мог ли Гирландайо на самом деле скопировать Леонардо? Или же рисунок принадлежит Гирландайо? Такого мнения был Байерсдорфер (Bayersdorfer). Напротив того, Бернсон, и справедливо, оставался на точке зрения авторства Леонардо.

170

Lionardo. Buch von der Malerei, № 182 (254): Никогда не делай свои фигуры чересчур богато украшенными, так что это будет в какой-то степени помехой форме и положению фигуры.

171

«Лестницей на Парнас» (лат.). «Gradus ad Parnassum» — широко распространенное в XVIII–XIX вв. пособие по латинскому стихосложению. Здесь указывались долготы латинских слов, синонимические ряды и особенности поэтического словоупотребления. Прим. перев.

172

К сожалению, мы не можем воспроизвести фигуру Рафаэля в виде оригинального рисунка, но лишь как репродукцию фрески: линии могли бы обнаружить еще большую выразительность.

173

Собачка имеется на обеих картинах. Прим. перев.

174

Вазари (VII 275) интерпретирует это иначе: alzato la testa raccomanda lo spirito al padre [подняв голову предает дух Отцу — ит.]. Композиция сохранилась лишь в копиях. Отсюда ведет свое происхождение «Распятие» XVII в.

175

Изысканный мотив поднесения чаши ко рту (большей упрощенностью отличалось бы изображение самого питья) встречается в это время также и в живописи. Ср. «Джованнино» Буджардини в болонской Пинакотеке.

176

Последовательность картин можно установить с почти полной определенностью. Начало было положено, как известно всем, картиной в Неаполе (1545), далее идут, со значительными интервалами, картины в Мадриде и Петербурге, а последней и наиболее совершенной редакцией является «Даная» в Вене.

177

На этот счет можно процитировать Леонардо (Buch von der Malerei, № 187 (253): «Скажу еще, что следует друг возле друга помещать и смешивать прямые противоречия, тогда они взаимно друг друга усиливают, причем в тем большей степени, чем более они сближены», и пр.

178

Приводимая нами репродукция воспроизводит известную картину без верхней, несомненно добавленной впоследствии части (составляющей одну пятую всей композиции). Лишь так фигуры обретают свое изначальное воздействие, между тем как пустота наверху абсолютно несовместима с кватрочентистскими требованиями равномерного заполнения всего пространства.

179

Dolce Ludovico. L’Aretino (издание Wiener Quellenschriften, S. 62).

180

Именно поэтому здесь можно оставить без упоминания эксперименты того же Уччелло и других. Впрочем, итальянские пейзажи находятся к проблемам перспективы в разительно ином отношении. Не случайно искусство Корреджо происходит из Верхней Италии.

181

Buch von der Malerei, № 61 (81).

182

Я не знаю, к каким образцам восходят выполненные несколько лет назад фронтонные рамы для двух известных кватрочентистских картин (Перуджино и Филиппино) из Мюнхенской пинакотеки. На мой взгляд, они излишне мощны и архитектоничны.

183

Buch von der Malerei, № 59 (70).

184

Это также наилучший повод для того, чтобы заговорить о мотиве перспективы. Кватроченто пыталось кое-где сделать изображение посимпатичней, без всякого внешнего повода смещая точку схода линий к стороне — не вне картины, но все-таки у ее края. Так это сделано на принадлежащей Филиппино «Мадонне Корсини» (рис. 162), то же видим и на фреске «Встреча Марии и Елизаветы» Гирландайо. С точки зрения классического вкуса отвлечения такого рода неприятны.

185

Идея атрибуции картины Джованни Беллини ныне, как кажется, оставлена всеми. В последний раз Якобсеном (Jacobsen) было названо имя Базаити (Rep. XXIV 341). [В «National Gallery Catalogue», 1951 картина значится как «приписываемая Джованни Беллини», однако атрибуция эта принята Бернсоном (Berenson. Italian Pictures of the Renaissance, 1932), Хенди (Hendy. Bellini, 1945) и другими. — Прим. переводчиков на английский.]

186

В настоящее время (1950) во Флорентийской Академии сидящих святых, атрибуируемых Филиппо Липпи, нет; возможно, Вёльфлин имеет в виду картину «Мадонна на троне со свв. Дамианом, Франциском, Козмой и Антонием Падуанским» (Уффици, № 8354), переведенную в Уффици из Академии в 1919 г. — Прим. из английского перевода. Прим. перев.

187

Vasari. IV 513 (vita di A. Contucci), где интересно прочитать также, что приводил в свое оправдание архитектор.

188

После того, как Мазаччо достиг здесь абсолютной ясности, за последовавшее столетие сознание в этой сфере снова настолько затемнилось, что сделались возможны столкновения лишенных обрамления фресок по углам. Было бы интересно как-нибудь взяться за то, чтобы последовательно проследить архитектоническую трактовку фресковой живописи.