Альберто Мангель - Гомер: «Илиада» и «Одиссея»

• Название: Гомер: «Илиада» и «Одиссея»
• Автор: Альберто Мангель
• Издательство: АСТ МОСКВА
• Жанр: Филология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-17-049440-8; 978-5-9713-9982-7

Существовал ли Гомер в действительности?

Историки по сей день не пришли к единому мнению на этот счёт.

Но в одном нет и не может быть сомнений: приписываемые великому «слепому аэду» эпические поэмы «Илиада» и «Одиссея» раз и навсегда изменили облик европейской литературы.

Все мы помним историю прекрасной Елены и неистового Ахиллеса, мужественного Гектора и благородного Патрокла. Всем нам знакома и история опасных приключений хитроумного Одиссея, обречённого богами-олимпийцами на десятилетние скитания.

«Илиаду» и «Одиссею» пытались анализировать, толковать и интерпретировать бессчётное число раз. Их называли то аллегориями, то поэтическими хрониками реальных исторических событий, то рифмованными записями мифов.

Но что они такое в действительности?

Понимаем ли мы, какие скрытые интеллектуальные, культурно-исторические и философские глубины таятся в знакомых с детства текстах Гомера?

Вот лишь немногие из вопросов, на которые отвечает в своей книге знаменитый аргентинский писатель, критик, переводчик и литературовед Альберто Мангель — один из известнейших современных исследователей античной литературы.

---

Гёте, как и Шиллер, идентифицировал Гомера с его произведениями, но для него это отношение не было замкнутым кругом. Каждое новое прочтение «Илиады» и «Одиссеи» открывало что-то новое из гомеровского дара, как бы освобождая поэта, снова и снова, от этой «безграничной охваченности», — и собственные сочинения Гёте считал подтверждением продуктивности этого обмена смыслами. Поэмы Гомера обеспечили наивного (и сентиментального) Гёте образцом для его пьес, и даже для серии объединённых сюжетов — «Улисс и фокейцы», «Улисс и Цирцея», для его «Навсикаи», например, или, что ещё более важно — для центральной темы второго тома «Фауста».

В апреле 1827, когда Гёте было семьдесят восемь лет, он решил включить в четвёртый том авторизованного издания своих работ поэтический фрагмент, который назвал «Елена: классико-романтическая фантасмагория», с подзаголовком «Интермедия к “Фаусту”». В письме французскому издателю, который хотел включить фрагмент в переведённое издание «Фауста», Гёте подчеркнул существенность различия двух этих текстов: эта история Фауста и Елены Троянской крайне отличалась от истории Фауста и Гретхен. Гёте описывал последнюю как «отношения, обернувшиеся бедой в хаотическом круговороте непонятых идей, морального упадка, мещанских предрассудков и заблуждений»[307]. В рабочих записках, датированных годом раньше, Гёте объясняет, чем «Интермедия» отличается от самого «Фауста». «Старая легенда, — писал Гёте, — рассказывает нам (и эта сцена должным образом включена в пьесу), что Фауст, в самонадеянности своего высокомерия, требовал от Мефистофеля свести его с прекрасной греческой Еленой, и Мефистофель после некоторого колебания согласился. Создавая собственную версию, я чувствовал себя просто обязанным не упустить столь важный мотив»[308].

Гёте придаёт этой сцене сатирический оттенок. По приказу германского императора, Мефистофель колдовскими чарами вызывает Париса и Елену явиться к имперскому двору. Обсуждая прибывших, придворные разделились во мнениях: мужчины критикуют Париса, в то время как женщины так и обмирают, восхищённые его мужской красотой, а когда мужчины любуются Еленой, женщины потешаются над её большими ногами и комплекцией, хилой в сравнении со статью Париса. Фауст, безумно очарованный прекрасной Еленой, пытается вышвырнуть Париса вон, но внезапно призраки исчезают, и праздник заканчивается полной неразберихой. Фауст падает в обморок. Когда он приходит в себя, он снова требует, чтобы Мефистофель свёл его с Еленой, и оба отправляются в долгое фантастическое путешествие в царство мёртвых. Персефона, тронутая горячей красноречивой молитвой, позволяет Елене возвратиться в мир живых с условием, что она останется в воображаемом дворце, напоминающем тот, что был у Менелая в Спарте: там Фауст должен попытаться соблазнить её. Фауст соблазняет Елену, и от их союза рождается ребёнок. Но в результате несчастного случая ребёнок умирает, и его смерть разлучает Фауста и Елену. В заключительной сцене Фауст возвращается в империю, где в качестве награды за помощь в победе над соперником, император жалует Фаусту участок земли у моря. Фауст заканчивает свою жизнь ослеплённым Заботой за то, что ограбил и убил престарелую пару, поселившихся в его владениях. Мефистофель, как бы то ни было, так и не заполучил душу Фауста — она была взята таинственными духами, ведомыми душой Гретхен.

Можно сказать, что образ Елены, созданный строками Гомера, обретает завершённость в поэзии Гёте. В Илиаде она впервые появляется как прекрасная женщина «за которую столько ахеян / Здесь перед Троей погибло, далеко от родины милой»[309], родины, которая теперь кажется ей такой нереальной: «Был ли тот мир, — она вопрошает, — или всё было сном?»[310]. Но, как и другие женщины у Гомера, Елена не просто заложница мужской войны. Всё связанное с ней сложно, будто окутано неразрешимостью, даже её красота, которая никогда не описывается непосредственно, а только свидетельствами созерцавших её. В «Илиаде» есть потрясающий и трогательный момент, когда старики Трои собираются на вершине башни, чтоб увидеть греческие войска, подступившие к стенам для кровавой битвы. Осознавая, что враг может опустошить их город и отобрать жизни, и зная что их могут пощадить, если невесту Париса вернуть законному мужу, они видят Елену, проходящую вдоль бастионов, и говорят один другому:

Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы
Брань за такую жену и беды столь долгие терпят:
Истинно, вечным богиням она красотою подобна![311]

Несмотря на то, что главные герои «Илиады» и «Одиссеи» — мужчины, в сердце каждой из поэм — экстраординарные женщины. В «Одиссее» странствия Улисса были бы бессмысленны без Пенелопы, ожидающей его, — не бездеятельно, но своеобразно поддерживая усилия героя достичь Итаки: она прядёт и вышивает, и его продвижения в пространстве будто уравновешены движениями стежков по ткани, его время в пути — оборотами вьющейся пряжи. В «Илиаде» Ахиллес называет сражение «дракой с другими, кто носит оружие, чтоб забрать их жён как награду», раз уж долгая война развернулась вокруг похищенной Елены и обострена ссорой между Ахиллесом и Агамемноном за пленённых женщин Хрисеиду и Брисеиду. Войны затеваются жаждущими битв мужчинами, но их оправданием становятся женщины: отношения сплетаются в саги, становятся движущей силой событий. Елена чудесным образом осознаёт свою знаковую роль, — она говорит Парису:

Злую нам участь назначил Кронион, что даже по смерти
Мы оставаться должны на бесславные песни потомкам[312].

В последние годы шестнадцатого века Кристофер Марло, вдохновлённый ранними германскими версиями истории Фауста, впервые на английском языке облёк их в художественную форму. В драме «Доктор Фауст» излагается история встречи чародея-доктора, чья «наука схожа больше с торгашеской презренной ношей, / а цели столь поверхностны и истине чужды»[313], и женщины, обладающей самой совершенной в мире красотой:

Это ли тот лик, что спустил на воду тысячный флот,
И сжёг Илиона высокие башни?
Милая Елена, твой один поцелуй бессмертье даёт![314]

«Тысячный флот» перечислялся в песне второй «Илиады», «высокие башни» — место дозора старейшин в песне третьей и в книге второй «Энеиды», дарующий бессмертие поцелуй — память о строках в песне третьей, где о Елене говорят, что она «бессмертным богиням она красотою подобна»[315]. В интерпретации Марло, Елена — совершенный идеал, эталон красоты и женской и мужской, с которой он сравнивает и милую Зенократу в «Тамерлане», и красавца Гевестона в «Эдварде II».

Два с половиной века спустя Эдгар Алан По сравнит бессмертную красоту Елены с бессмертием самого античного мира, знание о котором достигает нас «из пространств священной земли», как бы говоря о том, что Елена может донести до усталых, истощённых интеллектуалов (Фауста или самого По) то священное знание, что мир книжных знаний (включая, предположительно, и книги Гомера) не может дать им:

Елена! Красота твоя —　
Никейский челн дней отдалённых.
Что мчал меж зыбей благовонных
Бродяг, блужданьем утомлённых,
В родимые края![316]

Елена, как бы то ни было, не только дарит бессмертие: она также вечная причина войны. Эта тема несколько раз рефреном повторяется в «Илиаде» (Несмотря на то, что царь Менелай говорит ей, что винит не её, но богов: «…единые боги виновны, / Боги с плачевной войной на меня устремили ахеян!»[317]). В произведении Гёте, когда Елена появляется, она с болью вспоминает все те страдания, которые приключились из-за неё, и спрашивает, не проклята ли она ужасающим даром заставлять мужчин драться за неё:

Память ли это? Или обман иллюзии мой разум охватил?
Неужто это была я? Живу ли я сейчас? И неужели и теперь должна я быть
Бедой, ночным кошмаром, обречённым города губить?[318]

Если Гретхен в «Фаусте» — соблазнённая невинная, которая заканчивает убийством своего ребёнка, то Елена в «Интермедии к “Фаусту”» — её зеркальный двойник, невинная соблазнительница, чей сын умирает по собственной неосторожности. Из всех главных героев только Елена обречена на вечность, в которой она всегда будет, как она сама заключает, «так обожаема и так осуждаема». Елена вся — двусмысленность; созерцая её, Фауст не может понять — греза ли, реальность ли это создание «вне времени порождённое чарами»[319]. Он не знает ничего кроме любви, переполняющей его; по сути, Фауст по-настоящему живёт лишь в то время, когда пребывает в объятиях Елены, и ничто иное не приносит ему покой. Возможно, для Гёте это и есть та исполнившаяся любовь, которая оправдывает решение спасти «великого грешника Фауста» в конце. Но всё же не Елена ведёт душу Фауста к спасению. Драма заканчивается явлением «голоса свыше», объявляющего Гретхен искуплённой, и именно дух Гретхен, в финальных строчках «Интермедии» ведёт душу доктора на небеса, к «вечной женственности». Елена, другое воплощение той же «вечной женственности», должна вместо этого вернуться в мир Гомера: она может появиться, но не остаться в современном мире Гёте, мире, который, несмотря на его восхищение античностью, отказывается (словами Вертера) «быть ведомым или воодушевлённым или приведённым в восторг»[320].