Любен Георгиев - Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания

• Название: Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания
• Автор: Любен Георгиев
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991
• ISBN: 5-210-02281-1

Л. Георгиев, болгарский театровед, доктор филологических наук, прекрасно знает театральную Москву Он автор книг и телефильмов, посвященных советским режиссерам, актерам, писателям. С Высоцким его связывали долгие годы дружбы. Встречи, интервью, воспоминания помогают автору воссоздать подлинный его портрет — артиста, поэта, певца, человека, гражданина

В книге живет и образ собеседника знаменитого певца и актера— самого Любена Георгиева. Об этом нельзя не сказать, и это большое достоинство, которое, несомненно, оценит читатель.

---

— Песни Владимира Высоцкого увлекли меня еще во времена «Вертикали», и я стал убежденным их защитником, я почувствовал в них родственный дух. Меня привлекают сильные люди, острые конфликты, яркая эмоциональность. В новой картине балладам Высоцкого отведена важная смысловая роль. Они помогают пластично очертить территорию таких понятий, как долг, честь, совесть, верность, это ведь вовсе не анахронизмы. Баллады Высоцкого становятся нервом фильма, центром эмоционального напряжения, средоточием мысли и чувства, которые мы старались выразить. Поэтому очень часто ритм и характер монтажа картины определялись ритмом и содержанием пяти баллад Владимира Высоцкого.

Надо иметь в виду, что баллады Высоцкого не комментируют ход событий в фильме, а имеют самостоятельное значение. В них остро и с изяществом говорится о тех же проблемах чести и бесчестия, верности и подлости, совести и безответственности, которые еще с рыцарских времен и вплоть до наших дней занимали и занимают далеко не одних только педагогов.

А как сложно выработать точные критерии благородного и низменного — так иллюзорна полярность славы и падения. В нашем мире, в котором все относительно, лишь шаг может отделять отвагу от безумия, а зло подчас находит самые различные оправдания. Но, как поется в «Балладе о времени», труса и предателя презирали во все времена, так будет и во веки веков. Как поэтическая формула воспринимается припев баллады:

Чистоту, простоту мы у древних берем, саги, сказки из прошлого тащим, потому что добро остается добром в прошлом, будущем и настоящем!

Ясно, точно и категорично сказано. Не только поучительно, а даже назидательно.

Все, кто хорошо знал Высоцкого, и особенно те, кто работал с ним в кино, рассказывают, с какой любовью, с каким пристрастием, с каким, можно даже сказать, остервенением он отдавался работе, как преображался на съемочной площадке. Словно он спешил наверстать упущенное время, вознаградить себя за несыгранные роли, за долго ожидаемый старт. Ничем не заполнить, однако, пустые страницы его кинобиографии. Но он, как спортсмен, смотрел на свои мнимые поражения, зная, что завтра надо играть еще лучше, сильнее, мощнее, чтобы компенсировать потери, чтобы двигаться вперед.

Хорошо известно, что в так называемом «авторском кино» основная фигура — режиссер. У актера здесь вспомогательные функции, так же как и у оператора, сценариста, художника, монтажера. Но и в «неавторском» кино, если такое существует, все в руках режиссуры.

«Высоцкий — в удивительной степени — исключение из этого правила, — отмечает Вениамин Смехов и добавляет: Я помню, как Володя уходил в кинопериод с головой, с полной затратой энергии, души, любви. Кино было одним из предметов его страсти. Порой режиссеры судили по привычке: «Актеры — такой уж народ, за роль в кино все бросят, ясное дело — популярность, миллионы глаз…» По-моему, кино Володя любил особо, индивидуально и честно (как все, что творил в искусстве)».

Его выступления в качестве артиста и певца в кинематографе вовсе не какой-то парад непрерывных успехов. В фильме «Опасные гастроли» (1969), снятом на Одесской студии, у его героя Николая Коваленко два лица, два образа, две биографии. Как куплетист одесского кафешантана Жорж Бенгальский он развлекает скучающую, пресыщенную публику, поет всевозможные полуфольклорные частушки и шансонетки. Но одновременно он участвует в акциях подпольной революционной организации.

Фильм был встречен неодобрительными рецензиями, главным образом критиковалось его песенное содержание. Сейчас мы видим, на какой риск пошел актер — на сознательную, преднамеренную безвкусицу и пошлость созданного им для Жоржа Бенгальского репертуара в угоду потребностям посетителей кабаре. Но фильм ведь мог стать и рекламой низкопробных шлягеров, которые легко находят доступ к современной молодежной аудитории с незащищенными и неокрепшими вкусами.

Дебют Владимира Высоцкого в кино совпал со временем эстетической переоценки понятия о герое. Предпочтение теперь стало отдаваться актерам не с идеальными чертами лица и правильными зубами, не с женской слащавостью и дивной фигурой, а с суровыми, грубо вытесанными, мужественными лицами, выражающими сложную работу мысли. Лицами, которые можно встретить не только «в кино», но и на улице. Владимир Высоцкий, Михаил Ульянов, Василий Шукшин, Анатолий Папанов, Армен Джигарханян отстаивали начала одной и той же кинопоэтики, которая заставила режиссеров изменить свое понимание портретной характеристики современного киногероя.

Людмила Гурченко, его сверстница и тоже из поколения «голодных детей войны», размышляет о месте Высоцкого в мировом культурном процессе 60-х годов, когда четверка «битлов» еще не затмила славы Брижитт Бардо: тогда и появился в России «молодой человек с гитарой, необычный и обыкновенный, загадочный и доступный, эксцентричный, неординарный, нетрадиционный. Своим появлением он на целое десятилетие опередил плеяду великолепных «антигероев» американского кино: Роберта де Ниро, Ал. Патино, Дастина Гофмана».

«Высоцкий не был одарен физическим обаянием, — отмечает одна из исследовательниц его творчества, — его артистический облик соответствовал его желанию жить в своей роли вопреки представлениям о внешней привлекательности вообще». И Алла Демидова замечает: «…чуть выступающая челюсть и неровные зубы вовсе не делали его некрасивым, напротив, усиливали его индивидуальность». Михаил Ульянов, у которого тоже несколько выступает челюсть и тот же тип лица, что и у Высоцкого, вспоминает, что однажды Высоцкий, подшучивая по поводу сходства их внешних данных, заметил, что было бы довольно занятно поручить им роли братьев в какой-нибудь кинокартине. Можно добавить, что у них есть сходство и во взглядах на киноэстетику, точнее, на внешний портрет героя.

Почему режиссер Михаил Швейцер на роль Дон Гуана в телевизионной версии «Маленьких трагедий» Пушкина выбрал Высоцкого? Почему не предпочел какого-нибудь красавчика, жокея, фехтовальщика, типичного «любовника»?

Решающим оказался не портретный стереотип, а способность играть кинопьесу в стихах, перенести поэзию с листа на экран.

Актеры вначале боятся говорить стихами даже на сцене. А с экрана? В кино ведь очень редко говорят стихами. У Высоцкого же был большой опыт, он обладал поэтическим слухом, любил поэзию Пушкина. Умение преподносить стихи не «декламаторским» способом — особый, редко встречающийся дар. Но главным, определяющим здесь все-таки было то, что лишь яркой творческой личности можно доверить столь ответственную роль. Отличное владение поэтическим словом позволяло Высоцкому справиться с ней и в самых сложных ее жанровых вариантах.

Мы знаем, что Владимир умел усиливать поэзию речитативами, гитарным ритмом, мелодией. В фильме по Пушкину это ему не требовалось. Но во многих других случаях его песни — не просто «киномузыка», иллюстрирующая пёреживания героев или создающая определенный фон. Его песни органично сливаются с плотью фильма, с характером изображаемого героя. Вот как сам певец объясняет единство образа и песни в фильмах. В уже цитированном интервью для Московского радио Высоцкий рассказывал, что едва стоит ему заговорить с каким-либо режиссером о будущем фильме, у него тут же возникает мысль о соединении роли с песней:

— Я уже сразу понимаю, что за человека хочу показать, и, естественно, я его подчиняю песне, которую пишу, потому что мне так интересно — ведь во всем интересно авторство. Песня — это чисто авторское дело: свой текст, своя музыка, свой ритм. А роль все-таки написана драматургом, и делает ее с тобой режиссер. Но когда присутствует песня, если она сильная, если она интересная, то режиссер пытается и роль уже построить так, чтобы она, если можно так сказать, соответствовала песне.

Это признание очень характерно. Оно объясняет, почему Высоцкий часто не расставался со своим героем и после того, как фильм сходил с экрана. Он продолжал создавать песни от его имени, представлял себе, как развивалась бы дальше его биография, может быть, воображал даже, как сыграл бы этого героя, если бы вдруг фильм стали снимать заново.

В том же интервью на вопрос, как он относится к героям своих старых песен, вернулся ли бы он к ним, чтобы их переосмыслить, автор ответил:

— Я их никогда не бросаю. Только они у меня растут, эти герои, и меняются. Семь лет назад им было на семь лет меньше, теперь им на семь лет больше, и даже оставшись в прежнем возрасте, они уже прожили семь лет жизни. Так что они у меня появляются и в других песнях, но только, так сказать, в другой профессии, в другом обличии. Но это те же самые люди.

Владимир Высоцкий говорил, что ему интересно немного пожить чужой жизнью, войти в роль. Но прежде всего его интересует личность, ее значимость. А каков человек внешне — хромой ли, косой, худой или толстый, каков его голос и проч., — все это уходит на второй план.