Любен Георгиев - Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания

• Название: Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания
• Автор: Любен Георгиев
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991
• ISBN: 5-210-02281-1

Л. Георгиев, болгарский театровед, доктор филологических наук, прекрасно знает театральную Москву Он автор книг и телефильмов, посвященных советским режиссерам, актерам, писателям. С Высоцким его связывали долгие годы дружбы. Встречи, интервью, воспоминания помогают автору воссоздать подлинный его портрет — артиста, поэта, певца, человека, гражданина

В книге живет и образ собеседника знаменитого певца и актера— самого Любена Георгиева. Об этом нельзя не сказать, и это большое достоинство, которое, несомненно, оценит читатель.

---

Отмечая, что до Гамлета Высоцкий преимущественно играл отрицательных героев, И. Рубанова пишет, что здесь он «предстает как актер психологический, доказавший свое умение играть добро, точнее, силу, которая нужна добру, чтобы оно не обратилось во зло».

Может быть, на таком психологическом исполнении роли Гамлета сказалась школа, через которую прошел Высоцкий? Но если допустить эту возможность, то нужно иметь в виду, что психологический реализм существовал у него в парадоксальном сочетании с театральными принципами «Таганки».

Спектакль начинался поэтическим введением — в сопровождении гитары исполнялось стихотворение Бориса Пастернака «Гамлет» У Высоцкого тонкое ощущение поэзии, и это эмоционально подготавливало зрителя к восприятию трагедии еще в самом начале — в музыкальном эпиграфе к ней. Но для него, театрального актера, поэзия не в куплетах, не в речитативе, а в том внутреннем сплаве метафоры и мысли, образов и прозрений, которыми насыщена трагедия. Не случайно величайшие философы были и поэтами, так же как и поэзия была неотделима от театра.

Во всех спектаклях «Таганки» искусство актера возвращено к этому извечному поэтическому началу, восстановлена связь с ним.

В «Гамлете» нас одухотворяла поэзия неукротимой человеческой мысли, ломающей оковы познанного и проникающей в вечные вопросы сознания и бытия. Гамлет Высоцкого не честолюбивый мститель за поруганную честь своего отца, хотя сюжетные ходы трагедии и наводили на такое упрощенное толкование. Он мыслитель, провозвестник идей, судья, проповедник нравственной субстанции и вершитель справедливого приговора. В обстановке разврата и разложения, в свой ужасный век, когда рвалась связь времен (а это значит, что наступал наистрашнейший разрыв — разрыв с совестью), Гамлет пытался изменить ход процессов, внести разумное начало и порядок в общий хаос безумия и истребления.

И парадоксально, что для достижения своей цели он сам должен притвориться безумным. Парадоксально и то обстоятельство, что он сам будет истреблять виновных и невинных на своем пути. Но не нужно забывать, в какое время он жил. В исполнении, точнее, в понимании Высоцкого, Гамлет показывает, как трудно человечество расстается с варварством. В наступившие новые времена мир заживет по законам рыцарства. Но кровная месть, долговое обязательство чести еще будет тяготить его.

Гамлет, намного опережая современников, сомневается в целесообразности кровной мести. Изменится ли что-нибудь, если уничтожат одного подлеца? Уничтожат ли этим подлость, злодейство, преступность?

Месть Клавдию занимала Гамлета постольку, поскольку он, сын своего времени, должен свершить ее по велению крови, а не ума и совести. Другие, глобальные, мировые, вопросы тревожили его мозг. Гамлет не трус, он владеет шпагой, наверно, его научили владеть и ножом. Но смелее самого смелого его действия сама его мысль — мужественная, бесстрашная, нащупывающая как недуги общества, так и тайны мироздания. Если кто-нибудь и мог повторить с величайшей внутренней убежденностью формулу Декарта «Cogito, ergo sum» («Мыслю, следовательно, существую»), то это Гамлет в интерпретации Высоцкого. Его герой — воплощение раскрепощенного интеллекта. Он заражал нас красотой и поэзией свободной человеческой мысли. Той, которая вела его вперед, хотя и не могла вывести из бездны метафизических предрассудков. Но Гамлет владел ею и поражался открытиями, которые уже сделал, — о смерти и бессмертии, о диалектике вечного и преходящего, чему, в сущности, обязано продолжение и обновление жизни. Так он терял всякий страх смерти, осознав течение времени в едином его измерении.

Подобная интерпретация образа подчеркивала философскую сторону пьесы и была в высшей степени интеллектуальна. Она помогала актеру, ни на мгновение не впадая в умозрительность, пройти через трудные и темные пассажи, извлечь из них поэзию и получить сценическую расшифровку метафор.

Сложные философские тексты, которые обычно сокращают при постановке, представляют сам мыслительный процесс героя, демонстрируют нам ход его мысли, которая словно рождается сейчас, в данный момент, на глазах зрителей. С большой силой внушения Высоцкий приобщал нас к драме Гамлета, делал соучастниками его судьбы, мы доверяли актеру и стремились за ним следовать, хотели его взглядом прозреть мрак столетий, чтобы научиться прогнозировать развитие человеческих взаимоотношений в свете самых ранних идей гуманизма и справедливости.

По нравственной и исторической концепции создателей спектакля, Гамлет — предтеча гуманизма в развитии человечества. Но сил противопоставить себя окружению ему не хватает. Он молод, совсем еще юноша. Жил, отдаваясь своим душевным порывам. Дания — тюрьма, однако не для него. Он — принц, ему все дозволено, и он мог бы весело и беззаботно проводить свои молодые годы, если бы не произошло несчастье — убийство его отца. Это резко меняет всю жизнь Гамлета.

«Дания в Театре на Таганке не столько тюрьма, сколько исправительный дом, — пишет В. Гаевский в сборнике «Высоцкий на «Таганке». — Однако Гамлет Высоцкого неисправим. Неисправимость человека в некотором возвышенном смысле слова — постоянная тема Высоцкого… Лучшие его роли — Галилей, которого не исправила инквизиция; Хлопуша, которого не исправила каторга; голос Высоцкого — неисправимый голос уличного певца».

Артист не всегда оправдывал своего героя, хотя всегда старался его понять. Особенно в сценах, в которых сам Гамлет не оправдывал себя и смотрел отстраненно на свои поступки, приводящие к неожиданным последствиям. Речь идет о тяжелой травме, которую нанесла ему смерть Офелии, невинной его жертвы. Высоцкий стоял на краю авансцены, как перед глубочайшей пропастью.

С драматической кульминацией строились и эпизоды на кладбище— разговор с черепом, а вот уже Гамлет воздевает руки, в которых горсть земли, сухой, крошащейся земли, той самой, которая вскоре поглотит и его самого вместе с его жертвами.

Когда игрался «Гамлет», были еще свежи впечатления от одноименного фильма режиссера Григория Козинцева с Иннокентием Смоктуновским и Анастасией Вертинской. Проводились неизбежные параллели, проявлялись пристрастия и вкусы. Не стихали и разговоры о «Гамлете» на «Таганке» вплоть до последнего представления 18 июля 1980 года. Значит, эта роль, которую Высоцкий играл около десяти лет, завладела воображением зрителей, заставила их с трепетом следить за самобытным ее воплощением. Несмотря на неизбежные аза» и «против», Высоцкий покорил публику своим могучим талантом. И вовсе не случайно, что он был похоронен в костюме своего Гамлета.

Владимир Высоцкий обладал способностью открывать неожиданные глубины в подтексте ролей. Почему «Гамлет» — трагедия, когда главный герой все же побеждает и воздает всем по заслугам? Только потому, что он сам гибнет в конце пьесы? Театр на Таганке показывал, что трагизм именно в этой победе, которая обрекала героя на изоляцию, так как остальные безнадежно от него отстали. Трагедия Гамлета не только в том, что он должен совершить, чтобы возмездие состоялось, и не только в страшной участи сына, оказавшегося в смертельном конфликте с родной матерью, но еще и в том, что он создавал вокруг себя вакуум. И именно этот вакуум, эта изоляция сделала бесплодными все его усилия, и он понимал, насколько слаб, чтобы изменить судьбы мира, предопределить их ход. И слаб не вследствие нетвердости характера и склонности к сомнениям и колебаниям, а по причинам, которые от него не зависят, которые находятся вне его самого и объективно детерминированы.

Подобная трактовка роли личности в истории знакома нам еще по одной роли Владимира Высоцкого. Это Хлолуша в сценическом варианте поэмы Сергея Есенина «Пугачев».

По существу, артист играл всего лишь в эпизоде, но, как это часто бывало, запомнился — и напором своего могучего слова и борьбой сильного, полуобнаженного тела с заковавшими его цепями. Белая человеческая плоть, словно яркий свет, пробивалась сквозь грубое железо, и это воспринималось как порыв к свободе, поскольку свобода — один из основополагающих компонентов жизни человека, как жажда, как голод.

В иной исторической обстановке показана трагедия человека, опередившего даже наиболее передовых людей своего времени. Ему предстоит изведать коварство восставших, которые потом подло предадут своего вожака, закуют в цепи, выдадут царским войскам. В помещичьей России царили тот же мрак и жестокость, что и в средневековой Европе времен Святой инквизиции. Но и там и тут светлые силы сопротивления и борьбы оказываются неистребимыми. Хотя еще и далек исторический переворот, который принесет миру пробуждение от многовекового сна, в горькой участи борцов-одиночек мы можем заменить проекции, достигающие наших дней.

Голый до пояса, закованный в цепи, окруженный верными Пугачеву воинами — Зарубиным (Александр Филиппенко), Подуровым (Константин Желдин), Шигаевым (Иван Бортник) и другими, — Хлопуша Высоцкого рассказывал нам свою биографию — «отчаянного негодяя и мошенника», убийцы и каторжника, послан-ного губернатором убить вожака крестьянских бунтов, который заставил трепетать целую империю. Хлопуше обещали свободу и деньги, но он остался «бунтовщиком, местью вскормленным». Явившись в лагерь повстанцев, он предлагал им свой план взятия Оренбурга. С особой силой и экспрессией произносил Высоцкий повторяющиеся, как рефрен, строки: