Семен Экштут - Юрий Трифонов: Великая сила недосказанного

• Название: Юрий Трифонов: Великая сила недосказанного
• Автор: Семен Экштут
• Издательство: «Молодая гвардия
• Жанр: Филология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-235-03747-2

Юрий Трифонов (1925–1981), популярнейший писатель эпохи позднего социализма, родоначальник городской/московской прозы как литературного направления, до сих пор остаётся «недочитанным», полагает автор книги. «Я пишу о смерти („Обмен“) — мне говорят, что я пишу о быте; пишу о любви („Долгое прощание“) — говорят, что тоже о быте; пишу о распаде семьи („Предварительные итоги“) — опять слышу про быт; пишу о борьбе человека со смертельным горем („Другая жизнь“) — вновь говорят про быт», — сетовал Трифонов. Вместе с тем и в самой его судьбе, и в произведениях отразились как провалы, так и вершины великого советского эксперимента по справедливому переустройству жизни. Сын репрессированных родителей — и, несмотря на это, выпускник престижного Литературного института, уже за дипломную повесть «Студенты» получивший Сталинскую премию; связанный по первому браку с «подругой» Берии, — и позже, минуя «железный занавес», объехавший полмира как спортивный журналист; преуспевающий литератор — и не дождавшийся издания отдельной книгой своего главного произведения «Дом на набережной»… Семён Экштут, историк, доктор философских наук, попытался взглянуть на писателя в контексте «большого исторического времени» и обнаружил масштабно мыслящего философа, предсказавшего в творчестве причины, по которым великий эксперимент не удался. Многие суждения С. Экштута, как всегда, неожиданны, полемичны, провокативны — с установкой на споры, — но этим и интересны, а может быть, и полезны, о чём судить, конечно, читателю.

знак информационной продукции 16+

---

Выйдя из театра, они окунались в реальную жизнь, и эта жизнь не имела ничего общего с официально утверждённой советской пропагандой теорией бесконфликтности: в журналах и книгах, на киноэкране и театральных подмостках допускался лишь конфликт хорошего с лучшим. Ещё никогда за всю историю Советского Союза пропасть между официальным искусством и реальной жизнью не была столь глубока. На дворе стояла самая мрачная пора в истории страны. Даже в годы «большого террора» положение советской творческой интеллигенции не было столь безысходным. 11 декабря 1952 года Любовь Васильевна Шапорина написала в дневнике: «Теперь же все искусства: живопись, литература, музыка и даже наука — сплошная, вернее, сплошные оды во славу советской власти. Поэтому-то они и зашли в тупик. На одном славословии далеко не уедешь»[169]. Это был пик официального мракобесия. Под запретом оказались генетика и кибернетика. День ото дня набирала обороты борьба с «безродными космополитами» и «низкопоклонством перед Западом»: французская булка в одночасье стала называться городской, а сыр «Камамбер» — «Закусочным», даже слово «эклер» оказалось скомпрометированным. Вузовского преподавателя могли обвинить в «низкопоклонстве» и уволить за то, что он, рассказывая студентам о зарубежных машинах, использовал в лекции слово «дюйм». Ежечасно нарастал государственный антисемитизм — от «безродных космополитов» последовательно освобождались в научно-исследовательских лабораториях, вузах, редакциях газет и журналов, а 23 февраля 1953 года были уволены все евреи, работающие в Министерстве государственной безопасности, вне зависимости от прошлых заслуг и занимаемой должности[170]. Распространялись слухи о грядущих погромах и депортации всех евреев в Сибирь и на Дальний Восток…

В это тревожное время поэт-фронтовик Борис Слуцкий сочинил своё прославленное стихотворение «Голос друга» («Давайте после драки…»), посвящённое памяти погибшего на войне поэта Михаила Кульчицкого и как бы написанное от его имени. Заключительные строки стихотворения заставляли подумать о том, что в это безнадёжное время у живых есть основание завидовать мёртвым.

Давайте выпьем, мёртвые,
За здравие живых!

Сам поэт так комментировал стихотворение: «„Давайте после драки…“ было написано осенью 1952-го в глухом углу времени — моего личного и исторического. До первого сообщения о врачах-убийцах оставалось месяц-два, но дело явно шло — не обязательно к этому, а к чему-то решительно изменяющему судьбу. Такое же ощущение — близкой перемены судьбы — было и весной 1941 года, но тогда было веселее. В войне, которая казалась неминуемой тогда, можно было участвовать, можно было действовать самому. На этот раз надвигалось нечто такое, что никакого твоего участия не требовало. Делать же должны были со мной и надо мной.

Повторяю: ничего особенного ещё не произошло ни со мной, ни со временем. Но дело шло к тому, что нечто значительное и очень скверное произойдёт — скоро и неминуемо.

Надежд не было. И не только ближних, что было понятно, но и отдалённых. О светлом будущем не думалось. Предполагалось, что будущего у меня нет, и у людей моего круга не будет никакого»[171].

Однако этот «глухой угол времени», хотя и запечатлён в «Долгом прощании», но запечатлён на периферии повести. Главный режиссёр Сергей Леонидович говорит Реброву «про то, что зол на весь мир, находится в опаснейшем, мизантропическом настроении, человечество себя не оправдало, мы погибнем от лицемерия — и что-то ещё в таком духе»[172]. Но ни сам Ребров, ни Ляля, кажется, не замечают этого лицемерия. Повторю: они молоды, любят друг друга, погружены в творчество и полны надежд. Ляля получила выигрышную роль в новой пьесе Смолянова. Спектакль имел оглушительный успех, актриса Телепнева стала любимицей публики, её фото было напечатано на журнальной обложке, зрители писали ей восторженные письма, новый театральный сезон начался для неё с высшей театральной ставки. Лялю постоянно приглашали выступать на различных творческих вечерах и выездных концертах. С юных лет Ляля считала, что «жизнь без театра не имеет смысла»[173]. Казалось, будущее сулит лишь новые успехи… Искренне пожалев драматурга Смолянова, над которым во время гастролей театра в Саратове злошутничали её коллеги, Ляля далеко зашла в своей жалости и стала его любовницей. «Ошибок за недлинную жизнь было наделано много, но всё это были ошибки чувств, но не ошибки расчётов»[174]. В итоге удалось преодолеть затир, который в течение нескольких лет устраивали Ляле в театре, не давая ей ролей. Так был оплачен её успех. Именно Смолянов настоял на том, чтобы Ляля получила роль в его пьесе. Погружённый в свои исторические изыскания Гриша ни о чём не догадывался. Тем более что Ляля искренне любила именно его и не собиралась оставлять незадачливого и нищего Реброва ради преуспевающего и богатого Смолянова.

Однако драматург не был счастлив. От первого брака у Смолянова есть дочь — умственно отсталая девочка, которая живёт в Саратове под присмотром бабки. Преуспевающий драматург стесняется перевезти их в Москву. Возражает против этого переезда и вторая жена Смолянова, женщина психически не вполне уравновешенная. Драматург много пьёт. «Нет, богатство не даёт счастья. Надо ещё что-то, главное», — размышляет Ляля[175]. Это главное было у Ляли и Реброва. Смолянов — это калиф на час, человек без будущего. По сути он давно уже исчерпал свой и без того небогатый творческий потенциал и нуждается в литературных подёнщиках. Реброву уготована участь одного из них. Смолянов обвиняет Григория в отсутствии «почвы», что является эвфемизмом: фактически Смолянов причисляет Реброва к «безродным космополитам».

У Смолянова был реальный прототип — драматург Анатолий Алексеевич Суров, лауреат двух Сталинских премий, очень популярный в последние годы жизни Сталина и прочно забытый к началу 1970-х годов. О нём помнили лишь как о персонаже эпиграммы Эммануила Казакевича, написанной по случаю драки между двумя лауреатами Сталинской премии — антисемитами Бубенновым и Суровым.

Суровый Суров не любил евреев.
На них везде и всюду нападал.
Его за это порицал Фадеев,
Хоть сам он их не очень уважал…

Когда же Суров, мрак души развеяв,
На них кидаться чуть поменьше стал,
М. Бубеннов, насилие содеяв,
Его старинной мебелью долбал.

Певец «Берёзы» в ж… драматурга,
Как будто в иудея Эренбурга,
Столовое вонзает серебро.

Но, следуя традициям привычным,
Лишь как конфликт хорошего с отличным
Рассматривает дело партбюро[176].

Вскоре после смерти вождя Суров был уличён в том, что пользовался услугами «литературных негров», которые фактически и писали его пьесы. За это Сурова в 1954 году исключили из партии и из Союза писателей. Вспомним, что в «Долгом прощании» Смолянов без обиняков предлагает уже стоявшему на самом краю обрыва Реброву сделаться его «литературным негром». Ни о каком соавторстве не было и речи, однако срочно нуждающийся в трудоустройстве Григорий получил бы в результате этой сделки штатное место театрального завлита, которое ещё недавно занимал «безродный космополит» Маревин, с очень хорошим окладом в 1500 рублей. (Напомню, что Ляля получала в том же театре 650 рублей.) Ребров, догадавшийся о связи Ляли и Смолянова, отказался, круто изменил свою судьбу, завербовавшись в геологическую партию, и в начале марта 1953 года уехал из Москвы. О смерти Сталина он узнал в поезде.

Когда погребают эпоху,
Надгробный псалом не звучит,
Крапиве, чертополоху
Украсить её предстоит.
И только могильщики лихо
Работают. Дело не ждёт!
И тихо, так, Господи, тихо,
Что слышно, как время идёт.
А после она выплывает,
Как труп на весенней реке, —
Но матери сын не узнает,
И внук отвернётся в тоске.
И клонятся головы ниже,
Как маятник, ходит луна[177].

Прошло восемнадцать лет. Каким же стало то будущее, на которое столько надежд возлагали герои повести? Смолянов канул в безвестность: «обеднял, захирел, пьес не пишет и живёт тем, что сдает дачу жильцам на лето»[178]. Конфликт «хорошего с отличным» уже перестал существовать, и искусство стало постигать реальную жизнь. Но в этом новом искусстве Ляле не было места. Актёр-актёрычи не простили ей былого успеха. Ляля была вынуждена уйти из театра. И хотя ей пришлось довольствоваться Домом культуры, жизнь Ляли сложилась вполне благополучно: муж — военный инженер, преподаватель академии, кандидат наук; сын-восьмиклассник, собственный автомобиль, ежегодные автомобильные поездки летом то в Крым, то на Карпаты, то в Прибалтику.