Мирослав Крлежа - Поездка в Россию. 1925: Путевые очерки

• Название: Поездка в Россию. 1925: Путевые очерки
• Автор: Мирослав Крлежа
• Издательство: Гелиос
• Жанр: История
• Год: 2005
• ISBN: 5-8189-0438-5

«Поездка в Россию. 1925» — путевые очерки хорватского писателя Мирослава Крлежи (1893–1981), известного у себя на родине и во многих европейских странах. Автор представил зарисовки жизни СССР в середине 20-х годов, беспристрастные по отношению к «русскому эксперименту» строительства социализма.

Русский перевод — первая после загребского издания 1926 года публикация полного текста книги Крлежи, которая в официальных кругах считалась «еретическим» сочинением.

---

— А что такое синтез?

— Синтез — это югославянский народ! Кто не верит в синтетическое югославянство, тот изменник родины, и кто такого изменника родины застрелит, тот герой, мотор, инициатор объединения; тот гениальный государственник, представляющий идею объединения, как Мадзини, как Кавур[224]. Как Светозар Прибичевич!

Далее я рассказывал китайцу By Сан Пэ о динарском антропологическом типе, о типах паннонском, моравском и вардарском, об ответвлениях и влиянии Ренессанса и барокко, о великом европейском пути на Восток, причем все это я вещал, приподняв голову и патетически возвышая голос, слегка прикрыв глаза, стремясь уверить китайца, а в какой-то мере и себя самого, что мы — гениальная раса, талантливая раса, раса будущего, народ такой же юный и многообещающий, как гимназист седьмого класса. И все это было неправда, все это было притворство и ложь, похожая на предисловие к какому-нибудь каталогу для нашей художественной выставки за рубежом, в котором говорится о десятисложном размере народного стиха, о Джотто, о пастухах, о нашей расе, о ее призвании и о великой пророческой миссии нашего поколения.

БЕРЛИНСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ

I

Названия больших городов, в которых мы не были, пробуждают в нас странные, неземные представления, с трудом поддающиеся словесному выражению. Для таких нереальных ассоциаций, связанных с неизвестными нам городами, характерна глубина (своего рода музыкальная архитектоника) и прозрачность, какая бывает в отражениях газовых фонарей в лужах на асфальте, преломляющих плоские отмели действительности в бездонные вогнутые пространства и купола, каких вообще не бывает, которые только могут пригрезиться. Эти фантастические видения часто бывают полнее и разнообразнее самой действительности. Поэтому я въезжаю в незнакомые города с боязнью разочароваться, не увидев того, что я видел гораздо ярче в ту пору, когда я здесь еще не бывал.

Итальянские города представлялись мне воплощением упорядоченности, единого миросозерцания, ограничивающего пространство тремястами шестьюдесятью пятью днями года, каждый из которых носит имя своего покровителя. Эти триста шестьдесят пять дней расположены где-то во Вселенной, так сказать, в виде пустотелой конструкции, а молитвенные скамеечки, гербы, надгробные плиты, колокола, старинные столетние дворцы, запах жареного кофе, желтые шелковые хоругви в процессиях, черные капюшоны монахов — все это так и висит искони, от Пасхи до Пасхи.

Итальянские города вызывают ассоциации со страхом перед чумой, с цветом пасхальных хоругвей, с колокольным звоном и ароматом жареного кофе, только что привезенного на паруснике с Кипра. На самом же деле, ни в одном итальянском городе я не почувствовал запаха жареного кофе. Всегда пахло только палеными тряпками и костями да грязным бельем.

Стоило мне подумать о Париже, как Париж представлялся мне залитым лунным светом, как в конце первого акта «Сирано де Бержерака». Но потом картина существенно изменилась. Из второго акта «Луизы» Шарпантье выросла тень генерала Галиффе[225], и ее уродливые очертания протянулись от Кэ д’Орсе до Калемегдана и даже до Шанхая.

Сегодняшний мир до такой степени отравлен пошлостью цивилизации, что трехлетние дети уже играют в радиотелефон.

— Зачем вы, дети, улеглись на асфальт? — спросил я как-то детишек на улице.

— Это мы посылаем радиотелефонограмму, — отвечала мне девчушка, едва начавшая говорить.

«SOS», — мелькнуло у меня в голове, и я пошел дальше, чувствуя себя донельзя старым и консервативным.

Сейчас, в разгар процесса цивилизации, я по-прежнему вижу такой, например, скотоводческий архипелаг, как Ява, Суматра, Борнео, сквозь призму куплетов Даутендея[226]: «Mit Flötte und der Wiolin, Jawaner zwei durh Straße zien»[227]. Наше время — эпоха изобретений и техники, а лирика превратилась в чистую бессмыслицу.

В волшебном фонаре моего восприятия сменилось несколько лирических картинок Берлина, о котором я намерен теперь писать, и я постараюсь передать свое собственное видение названия «Берлин».

В раннем детстве, примерно в том возрасте, в котором теперь мои маленькие знакомцы с улицы «отправляют радиотелефонограммы», мои представления о Берлине были связаны с картиной Менцеля «Его Величество Фридрих Вильгельм Первый отправляется на позиции своих войск в 1871 году».

Положа руку на сердце, Менцель[228] был почетным гражданином города Берлина, действительным и тайным советником Его Величества с особой приставкой «экселенц», действительным профессором королевской прусской академии так называемых изящных искусств и великим магистром пенсионного класса «За заслуги». Его взгляд на вещи, людей и события несет, разумеется, отпечаток фальши и патетики, как и эпоха, в которую он жил, история, которую он изображал, и официальные награды, которые он получал в благодарность из рук высочайших персон. Точно в каком-нибудь романе фон Омптеды[229], господа меценаты того времени охотились на дичь в красных фраках и жили в окружении золота, гобеленов и венецианских подсвечников, словно в интерьерах, изображенных Гансом Маккартом[230]: тяжелые персидские ковры, хрусталь, металл, оникс, полудрагоценные камни с красными прожилками, сталактиты, раковины, перья тропических птиц, портреты дам в прозрачных шелках бледно-лимонного цвета, с веерами в руках. Через стеклянные двери балконов открывалась глубокая перспектива английского парка, где слуги в ливреях, расшитых галунами, сервировали файф-о-клок на тележках с резиновыми шинами. Менцель, будучи королевским придворным и военным художником, рисовал дворян и феодалов, занимавших высшие должности: генералов на поле сражения, камергеров на придворной службе под командой церемониймейстера, при высочайшем дворе, под куполами с верхним освещением, на фоне складок тяжелого красного сукна и сверкающих мраморных колонн. Весь восемнадцатый век, столь плодотворный для развития человеческой мысли, этот художник изобразил в искаженном виде, как образцовую казарму великолепного короля Фридриха Великого. В шести сотнях литографий он увековечил и великую армаду покойного короля, и высокие моменты придворной жизни в Потсдаме, а именно: «За столом у Фридриха Великого в Сан-Суси» или «Концерт флейтиста в Сан-Суси». Эти картинки до сих пор остаются образцом представлений добропорядочных мелких буржуа о блестящей придворной жизни, «которой теперь, увы, больше нет».

В детские годы воинственный грохот армейских барабанов впервые зазвучал для меня при виде картины Менделя «Фридрих Великий в битве при Хохкирхе», воспроизведенной на странице старой, заброшенной трехцветной книжки с картинками.

Будучи уже в солидном возрасте ученика четвертого класса начальной школы и пробиваясь вместе с гренадерами эпохи Марии Терезии, изображенными в романе Шеноа[231], от Мальпаке до Кёльна, я уже видел эти битвы глазами Менцеля, и, вероятно, из его картин я узнал, что один из победителей битвы при Ватерлоо был на белом коне. Сейчас уж не вспомню, был ли это Блюхер или Веллингтон.

Итак, Менцель живописал придворные ужины при волшебном, сверкающем свете ярких, красновато-апельсиновых подсвечников, и, изображая круг приближенных Его Величества Фридриха Вильгельма Первого, он сгибал спины всех этих не столь высокопоставленных баронов, баронесс и принцесс в обезьяньи услужливых поклонах. Через менцелевский негромкий звон гвардейских шпор, через шорох шелков по дворцовому паркету говорит душа лакея и низкопоклонника, душа прислужника, опьяненного тяжким, чумным запахом двора и придворной атмосферы.

Следовательно, я представлял себе Берлин городом князей, баронов, графов и графинь, причем все графини мне виделись как блестящие цирковые наездницы испанской школы: в черных костюмах для верховой езды с ниспадающими к ногам тяжелыми складками, в цилиндрах, с прической a-la Kâizerin Elizabet и в рыцарских перчатках. За графиней должен был скакать слуга в ливрее и с бакенбардами, как у барона Николича, с ее плащом в руках. И все это в торжественном ритме испанского пассажа влево[232].

Потом откуда-то слышатся звуки польки «Штефания», польки эрцгерцогини Штефании[233], написанной королевским императорским полковым барабанщиком фон Цибулкой, и графиня, затянутая в старомодный корсет, принявшая ванну, напудренная (о, дивная графиня), заставляет своего чистокровного арабского скакуна сделать пируэт. Затем конь выполняет кабриоль, потом лансаду — все это на посыпанной опилками круглой арене провинциального цирка, где за зеленым занавесом смешиваются ароматы ацетиленовых светильников, конских яблок и сосисок. Графиня направляется на рандеву с бароном в свой охотничий загородный замок, по пути на нее нападают разбойники. Начинается беспорядочная стрельба, запах пороха, дым от ружейных выстрелов, безумный галоп по арене — и все переходит в восторг королевской цирковой пантомимы, в аплодисменты и оскал белой клоунской маски, неуместным символом маячащей посреди пыли и дыма. Весь Берлин представлялся мне такой ирреальной цирковой пантомимой при свете торжественных придворных менцелевских огней: первоклассные испанские школы верховой езды, красные фраки, сцены охоты, раззолоченные гвардейские офицеры, липовая аллея «Унтер ден Линден», украшенная разноцветными немецкими штандартами, кучера в старомодных цилиндрах с кокардами, бурная радость народа по поводу начала войны, поскольку германский дух восстал из могилы и пробудились призраки Вотана и Барбароссы: «Фридрих Вильгельм Первый отправляется на позиции своих войск в 1871 году»[234].