Анатолий Сафонов - Вспоминая Владимира Высоцкого

• Название: Вспоминая Владимира Высоцкого
• Автор: Анатолий Сафонов
• Издательство: Советская Россия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 5-268-00829-3

В книге друзья, коллеги, родные и близкие, почитатели творчества делятся своими воспоминаниями о поэте, певце, артисте, лауреате Государственной премии СССР Владимире Высоцком.

В сборник также вошли некоторые стихи и песни Владимира Высоцкого

---

Современные средства массовой коммуникации вырабатывают язык обезличенный, информационно-компактный, проделывая таким образом работу над нашей речью, сознанием и способами общения.

Тексты Высоцкого противостоят мертвящей технизации. Они смеются над ней. Живой язык народа способен многое осилить, слава богу. В нем слова тяготеют друг к другу по душевной потребности, а не по законам формулы. В языке сама его нескладность, несимметричность, негладкость — признак жизни. Со всякими формулами песня Высоцкого поступает на свой лад — смотрит на них со стороны и указывает им (и нам!) их действительное в нашей жизни место. А живая человеческая поэтическая речь движется своим чередом. И в ее непредвиденном и неукротимом движении знатокам устного слова еще предстоит разбираться.

Мы много рассуждаем сегодня о скоростях века, не замечая иногда, что на откуп этим скоростям отдаем что-то, что не подлежит ускорению. Нельзя быстрее любить, быстрее надеяться, быстрее рожать детей, быстрее страдать.

Высоцкий-человек многому в современных ритмах подчинился. Он торопился жить — выступать, ездить, зарабатывать деньги и тратить их, менять маршруты и площадки. Он не успевал отодрать от себя и своей славы тех, кто к этому прилипал, буквально впивался, заполняя собственную душевную пустоту, а иногда, заодно, и бумажник. «Сердце дергается, словно не во мне» — но оно дергалось в нем, все сильнее, сильнее и уже с перебоями. Иногда это биение пугающе звучало в голосе и в бешеных аккордах гитары. А в стихи вступал конфликт человека с отпущенным сроком. Все, что в песнях Высоцкого о скоростях, — это о нем самом, от лица кого бы ни шел рассказ — всадника, его лошади, летчика, его самолета, бегуна или автомобилиста.

При всем том поэзия Высоцкого совсем не лишена суетливости. Суета — это подчинение необязательному. Была спешка и необязательность в первых песнях, сочиненных как бы на ходу или «для компании». В любой зрелой песне видно другое, о каких бы скоростях ни шла речь и в каком бы ритме песня ни исполнялась. Кони могут мчаться, не трогая копытами земли, но Высоцкий-поэт не торопится и проявляет почти путающую зоркость ко всему, что на дороге. В его песнях все летело и мчалось, но как стихотворец он шел пружинистым и легким шагом, отмечая все вехи (в себе и вокруг), все примети, которые лягут в песню и построят ее изнутри.

Существует такое понятие — судьба. Оно не вполне совпадает с представлением о реальной жизни человека. Гамлет перед смертью говорит: «Дальнейшее — молчанье», — но просит друга рассказать о нем всю правду тем, кто остался. Жизнь человека, таким образом, не кончается: ей предстоит еще раз возникнуть, раскрыть свой смысл, свою связь с жизнью других и с тем, что было неизбежно. Ей еще предстоит раскрыться судьбой.

Жизнь Высоцкого кончилась. Но судьба, которая шире и больше его жизни, только еще разворачивается. Размышляя о ней, мы оглядываемся не назад, но вокруг, смотрим не на одного человека, а на многих и на самих себя. И, как сказал однажды А. Блок: «Не лучше ли для поэта такая память, чем том критических статей и мраморный памятник?»

В ТЕАТРЕ НА ТАГАНКЕ

Мне кажется, жизнь потому так сильно, так массово откликнулась Высоцкому, что в его творчество входила такой, какая есть. Самым разнообразным формам и свойствам жизни — веселым, печальным, мрачным, высоким, низким, грубым, страшным, прекрасным — был дан ход в поэтическое творчество.

Для людей естественно желание видеть рядом с собой правду — Высоцкий не умел лгать. Такое объяснение (оно первое и главное) кому-то может показаться слишком простым, но тут ничего не поделаешь. Вот из чужого письма: «Высоцкий был человеком необходимым. О нем можно было думать или не думать, но мысль, что он есть, давала какую-то постоянную надежную радость». Будучи актером, он стал необходимым человеком. Он-таки «раздвинул горизонты».

А поначалу многое казалось просто забавным, непривычным.

Среди актеров, поющих в фойе на спектакле «Десять дней, которые потрясли мир», был морячок с гитарой. Могло показаться — знакомый тип «братишки», которому театр поручил установить «свойское» общение с залом. Но у тех, кто пробовал с ним перемигнуться, ничего не получалось. Этот морячок и вышел из толпы, и стоял в толпе, и пел для нее, до него можно было дотронуться рукой, — но любую фамильярность пресекало его лицо. Оно было замкнутым и каким-то яростным изнутри. Шутейные слова песни — необычно серьезное лицо. И гитару он держал так, что было ясно — ударь, не отдаст.

«Улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать» — известными словами Маяковского можно определить один из стимулов, двигавших молодым Театром на Таганке. Любимов брал в союзники Брехта, Маяковского, Вахтангова, воскрешал забытые формы агиттеатра 20-х годов. И актеров он себе подбирал дерзких, азартных, с особым слухом к улице и ее голосам. Сейчас кажется, что такому театру нужна была именно та площадь, на которой он поселился, — просторная, по-московски разлапистая, по архитектуре разномастная. Церковка вплотную с метро и бензоколонкой; второразрядный ресторан «Кама» под боком; гигантский тоннель под землей; размах Садового кольца, а рядом когда-то знаменитый Гендриков переулок. (В палисаднике около крохотного двухэтажного дома тогда еще стояла бронзовая фигура поэта, такого, каким он когда-то явился в Москву, — поднят воротник пальто, руки сильно оттягивают карманы, взгляд исподлобья.) На Таганке все смешалось, — размеры и стили, поэзия и проза, память о базаре и поступь технического века. Всему этому отозвался голос Высоцкого.

Дело было в уникальном единстве профессионального и человеческого. Именно человеческое в этом актере было так сильно, что не поддавалось шлифовке, почти неизбежной в театре. Он и менялся, и взрослел не как все. Он совершенствовался как художник и не уступал себя как человек. Из каждой крохотной роли в театре он извлекал нечто, по объему несоразмерное с этой ролью. Из каждого режиссерского урока, выносил то, что обычно вообще с собой не уносят, оставляют в театре, как костюм в костюмерной. За порогом театра Высоцкий оставил другое.

«Уличный театр» требует своеобразной чистоты. Он суров не только к лощеной сценической благопристойности, но и к уличному мусору, который не имеет отношения к искусству. Высоцкий это очень быстро понял. Театр прислушался к тому, как лихо он исполнял «дворовые» песни, и использовал эту краску, но в строгих рамках своей эстетики.

Притом «вольность суждений площади», от которой в древние времена театр пошел (родившись, как сказал Пушкин, «на площади для народного увеселения»), — эта вольность в самостоятельном творчестве Высоцкого не исчезла. Напротив, с годами она была осознана им как основа и шекспировской серьезнейшей роли, и того песенного «театра одного актера», представителем которого Высоцкий стал.

С первых же шагов в искусстве началось сложное переплетение песен с содержанием ролей. В «Десяти днях…» он появился еще раз, в форме белого офицера, с песней, которую написал сам: «Конец! Всему конец!» Сыграв чуть позже в фильме «Служили два товарища» роль штабс-капитана Брусенцова, он услышал от критиков, что эта роль родилась «из «жестокого» белоэмигрантского романса, где гусарское безрассудство приправлено цыганским надрывом». Таким образом, стилизация роли якобы соответствовала стилизованному характеру фильма. В этой оценке все неточно. Игра Высоцкого не имела никакого отношения к стилизации. И роль родилась не из романса, а из того мира, который актером был пережит и осмыслен в песне:

Конец!
Всему конец!
Все разбилось, поломалось,
Нам осталась только малость —
Только выстрелить в висок иль во врага!

В фильме штабс-капитан именно это и делал — стрелял во врага (перед этим нечаянно, мимоходом убив своего), а потом, на палубе отплывающего от родины парохода, — себе в рот. С первого же кадра Высоцкий играл (нес в себе) предчувствие конца, соседство со смертью. Он играл обреченность — социальную и человеческую. Это в нем и гипнотизировало. Этот штабс-капитан не жил, а растягивал момент конца. Собственную жизнь он длил только тем, что держал на прицеле другого. И бешеная привязанность к коню, и судорожное поспешное венчание, и страшное лицо, обращенное к плывущей в волнах конской морде, — все родилось из короткой интонации: «Конец! Всему конец!»

Так было и потом. Оттолкнувшись от собственной песни, он мог вывести из нее какую-то роль. Мог сделать песню эмоциональным содержанием или кульминацией спектакля — песня буквально взрывала поэтический строй действия, а вместе с ним и зрительный зал. Спектакль «Дом на набережной» и сегодня прострочен его голосом, как крепчайшим швом, хотя сама эта строчка видна всего три раза. А иногда благодаря театральной роли Высоцкий выходил к целому песенному циклу, множил, варьировал в нем содержание спектакля, чтобы потом уйти от него совсем к созданию совершенно самостоятельных ролей в песнях-монологах и песенных диалогах.