Николай Телешов - Записки писателя

• Название: Записки писателя
• Автор: Николай Телешов
• Издательство: Московский рабочий
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1958

«Записки писателя» — уникальный исторический и литературный документ, правдиво повествующий о жизни отечественной культуры на рубеже XIX–XX столетий: открытие памятника А. С. Пушкину в Москве в 1880 году; артистическая и литературная Москва 90-х, издательства и издатели, литературные кружки и писатели. Отдельные статьи сборника посвящены А. П. Чехову, М. Горькому, Л. Андрееву, Н. Златовратскому, Д. Мамину-Сибиряку.

Статьи «Старые годы Малого театра» и «Начало художественного театра» свидетельствуют о работах знаменитых режиссеров, актеров и актрис: Медведевой, Акимовой, Рыкаловой, Федотовой, Ермоловой, Макшеева, Музиль, Ленского, Южина, Правдина, Садовского, Станиславского, Немировича-Данченко, Москвина.

---

В девяностых годах прошлого века, несмотря на то, что московский Малый театр, в то время императорский, был не только любимым, но и действительно славным театром благодаря своему великому прошлому и наличию блестящих талантов того времени, как Ермолова, Федотова, Ленский, Южин, Садовские, — бездушная чиновничья команда, по существу своему чуждая искусству, но заправлявшая делами и судьбами театра, не склонная ни к какому движению, ни к каким реформам, сумела довести Малый театр чуть не до потери былого значения. Излюбленная администрацией небольшая горсть тогдашних драматургов, захвативших влияние, продолжала почти монопольно загружать репертуар своими малоудачными новинками, ничего в сущности ни нового, ни талантливого не дававшими. Чиновничество до такой степени въелось во всю жизнь, что контора императорских театров совершенно серьезно и искренне приписывала себе в театре первейшую роль. По словам Вл. И. Немировича-Данченко, главное было — администрация, а актеры на втором месте. Чиновники воображали: «Не будь нас, конторы, не было бы ни Федотовой, ни Ермоловой». В такой обстановке складывались скромные, великие таланты. Скромные таланты молчали, а у нескромной дирекции сложился именно такой взгляд на актера.

В это же время в помещении Охотничьего клуба любительский кружок Общества искусства и литературы под руководством одного из «любителей», К. С. Станиславского, ставил на небольшой клубной сцене спектакли, или «исполнительные вечера», как они назывались в программах, привлекавшие внимание москвичей не только хорошим исполнением, но и необычайной постановкой, большим художественным вкусом и явной любовью к делу. С каждой новой постановкой кружок становился все более популярным и все более привлекал к себе внимание и симпатии. Помимо художественных достоинств, в работах кружка чувствовалось стремление к самым смелым реформам театрального дела. Одни это чувствовали, понимали и приветствовали, а иные посмеивались и подтрунивали над «любителями», дерзнувшими переходить на новые пути, когда «императорская контора» почивала на старых лаврах.

Насколько помню, первой выдающейся, нагремевшей постановкой и режиссерской работой Станиславского была пьеса Л. Н. Толстого «Плоды просвещения», но огромный успех режиссера был связан с постановкой трагедии «Уриэль Акоста», где Станиславский, кроме того, играл главную роль. Вскоре он стал мечтать о настоящем театре, где можно было бы во всю ширь развернуть свои дарования актера, режиссера и новатора сцены.

Одновременно с Обществом искусства и литературы драматург Вл. И. Немирович-Данченко в Филармоническом училище работал в драматических классах со своими учениками и, несмотря на то, что пьесы его в тогдашних театрах имели крупный успех, тоже мечтал о создании обновленного театрального дела, как мечтал и Станиславский. Встреча этих двух мечтателей, стремившихся к одному и тому же, была в сущности неизбежна. И они встретились.

Эта историческая в жизни МХАТ встреча состоялась 21 июня 1897 года в отдельном кабинете ресторана «Славянский базар».

Они встретились в два часа дня, а расстались в половине восьмого утра, уже на даче Станиславского.

В эту ночь судьба театра была решена. Во всех подробностях были обсуждены основы будущего дела, вопросы искусства, художественные идеалы, этика, техника, репертуарные проекты, взаимоотношения. Решено было также, что они будут создавать народный театр.

Впоследствии оказалось, что репертуар «народных» театров до такой степени ограничен цензурой, что инициаторы были бы вынуждены чрезвычайно сузить свои художественные задачи. Тогда решили назвать театр «общедоступным», что давало, как это ни странно, простор значительно больший. И под девизом общедоступности была подана в Городскую думу обстоятельная докладная записка, составленная Немировичем-Данченко, с предложением основать городской театр, чтобы небогатый класс людей, в особенности класс бедной интеллигенции, мог иметь за небольшую плату удобные места, чтобы в русское сценическое искусство внести стремление вырваться из рутины и шаблона, чтобы дать возможность развиваться молодым силам, получающим специальное театральное образование.

«Служа спервоначала только развлечением, — говорилось в этой докладной записке, — возбуждая в слушателях лишь общие театральные эмоции, захватывающий интерес к тому, что происходит на сцене, театр незаметно для самих слушателей вносит в их души известные образы и идеи и может иметь огромное облагораживающее и высоко просветительное значение. Гоголь, в одном из своих писем к лицу, относившемуся к театру как к ненужной забаве, писал: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из нескольких тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собой, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно сказать миру много добра». Москва, как центр театральной жизни, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более чем какой-нибудь из других городов нуждается в общедоступных театрах.

Помимо этого, в Москве существует огромный контингент учащейся молодежи, приказчиков, чиновников, их семей; весь огромный район центральной местности Москвы занят всевозможными торгово-промышленными заведениями с сотнями служащих в них, — и все это почти вовсе лишено возможности посещать драматический театр и прибегает, за отсутствием развлечений, к двум самым коренным из зол современной жизни — картам и вину. В том-то и заключается могущественная сила театра, что сценическое представление, увлекая толпу, приравнивает в ней все элементы. В истинно народных театрах во все эпохи совершенно одинаковый интерес и любопытство охватывали как хозяина, так и работника. Таким образом, раз драматические представления служат высшим целям искусства, репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым, и вся разница между дорогим театром и народным заключается только в большей или меньшей доступности их, в большей или меньшей дешевизне и количестве мест…»

Напрасно, однако, дожидались Станиславский и Немирович-Данченко благоприятного ответа от Городской думы. Докладная записка произвела отрицательное впечатление, да и немудрено, раз сам Станиславский признавал, что общая программа их начинающегося дела «была революционна».

Содружество таких крупных сил, как Станиславский — руководитель целой группы опытных «любителей», искренне преданных искусству, и Немирович-Данченко — руководитель драматических классов Филармонии, обладавший редкой способностью угадывать дарование ученика и раскрывать его индивидуальность, обещало, несомненно, дело незаурядное, в которое оба инициатора горячо верили. Станиславский говорил:

— Ради обновления искусства, в своем разрушительном революционном стремлении мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась.

Труппа будущего театра слагалась в сущности из двух начал: со Станиславским пришли опытные «любители», небезызвестные публике по клубным сценам: Лужский, учитель чистописания Артем, инженер Бурджалов, цеховой мастер Александров, Андреева, Лилина, Самарова. А с Немировичем-Данченко — его ученики, только что окончившая драматические курсы молодежь: Книппер, Мунт, Роксанова, Савицкая, Москвин, Кошеверов. Кроме того, приглашены были артисты из провинциальных театров, москвичам вряд ли знакомые, — Вишневский и Дарений; принят был в труппу еще и Адашев, пришедший со стороны молодой человек, без всякого служебного и театрального стажа. Ни одного громкого, заманчивого для Москвы имени не было в труппе. По словам набалованных театралов, все они были «иксы, игреки и знаки вопроса».

Но энтузиасты нового дела шли напролом и верили в свои еще не испытанные силы. Для массовых сцен, чему придавалось большое значение, были приглашены молодые ученики Филармонической школы и студенты университета, около тридцати, кроме того, человек двадцать пять так называемых «соловьевцев» — от имени Соловьева, организатора группы статистов, уже ранее работавших под руководством Станиславского в Охотничьем клубе. Обычно в театрах на такие дела привлекались пожарные, солдаты либо люди совершенно случайные, идущие сегодня на сцену для костюмированной толпы, а завтра — пилить дрова или разгружать вагоны. Здесь же требовалось от толпы дружное и ответственное, а главное, осмысленное исполнение народных сцен, требовалась характерность, соответствие общему настроению. Прилагались все старания, чтобы эта часть стояла на высоте.

Труппа была почти вся молодая, не зараженная никакими трафаретными навыками, провинциализмом и нелепым самомнением. Все считались равными, а потому нередко сегодняшний герой, исполнитель главной роли, назавтра выходил среди толпы и тем поддерживал качество народных сцен.