Виктор Ерофеев - Лабиринт Один: Ворованный воздух

• Название: Лабиринт Один: Ворованный воздух
• Автор: Виктор Ерофеев
• Жанр: Критика
• Год: 2002
• ISBN: 5-94663-016-4, 5-94663-285-Х

Жизнь — лабиринт, и. чтобы не жить и сумерках сознания, надо понять основополагающие вещи: смысл любви, тайну смерти, путь норы, отчаяния, знания. Это книга «проклятых вопросов», отпеты на которые автор ищет имеете с читателями. Для всех, кто хочет жать и думать.

---

Римская империя — тот поэтический мир, который молодой Бродский воскресил живою страстью противоборства поэта и тирана-барана (устойчивая и несколько легкомысленная рифма разных стихов), — на глазах, за ненадобностью, превращается в собственные руины. Ниспровергать некого; дружить, яростно споря, — зачем? Друзья, возлюбленные из стихов перебираются в посвящения. Это плата за ястребиный полет, который — как видно в том же сборнике «Урания» — может принимать и более умиротворенные формы путешествий, когда гулкие шаги туристического «я» раздаются в различных местах Европы, Америки, отдаваясь в читательском сознании скукой неразделенного переживания. Склонность к длиннотам, свойственная Бродскому, толкающая мысль вращаться по кругу (комплекс латентного резонера), приобретает другое значение. Мысль круто разворачивается к воспоминанию (причем воспоминание о любви уравновешивается любовью к воспоминанию) и сладостно вязнет в нем, в том месиве человеческой жизни, где не было ни свободы, ни одиночества, где было все несовершенно, но зато было: длинноты превращаются в признания:

Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.
Зане не знаю я, в какую землю лягу.
Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу.

В сущности, это не так, это только «часть речи» — уступка отчаянию; ведь именно «так раздеваются догола». Однако, как мы уже знаем; спохватываются, «останавливаются». Движение начинается в другую сторону. Мы словно оказываемся в некой геометрической фигуре, в поле сильных разнонаправленных эмоций. Отчаяние сменяется любовью, это особый вид любви, дань давней философской традиции, amor fati, стоическая позиция, с блеском использованная Львом Шестовым (любимый философ поэта), позиция, совмещающая любовь и отчаяние, на полпути от отчаяния к любви. В сорокалетний свой юбилей, уже в Америке, Бродский писал:

Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность.

Но и это лишь часть предполагаемой фигуры. Поэтический мир Бродского, по сути дела, оказывается квадратным. Сторонами квадрата служат: отчаяние, любовь, здравый смысл и ирония.

Бродский изначально умный поэт, то есть поэт, нашедший удельный вес времени в поэтическом хозяйстве вечности. Оттого он быстро преодолел «детскую болезнь» современной ему московско-ленинградской поэзии, так называемое «шестидесятничество», основной пафос которого определялся… впрочем, Бродский отдал этому пафосу мимолетную дань, хотя бы в ранних, весьма банальных стихах о памятнике:

Поставим памятник
в конце длинной городской улицы…

У подножья пьедестала — ручаюсь —
каждое утро будут появляться
цветы…

И т. д., и т. п. Короче, «поставим памятник лжи». Говоря о подобном умозрении и своей Нобелевской речи, Бродский заметил, что

«недостаток разговоров об очевидном в том, что они развращают сознание своей легкостью, своим легко обретаемым ощущением правоты. В этом их соблазн, сходный по своей природе с соблазном социального реформатора, зло это порождающего».

Подобные стихи о памятнике с легкостью обеспечивали поэту репутацию смутьяна, и Бродский в конце 50-х годов явно ценил эту репутацию — назвать его политической девственницей было бы несуразно. Но куда сильнее и своевольнее прорывалась в поэзии юного Бродского тема экзистенциального отчаяния, захватывая попутно темы расставаний, разлук, потерь и старения, оформляясь в элегический жанр, смешиваясь с темой абсурдности жизни и смотрящей из всех щелей смерти:

Смерть — это все машины,
это тюрьма и сад.
Смерть — это все мужчины,
галстуки их висят.
Смерть — это стекла в бане,
в церкви, в домах — подряд!
Смерть — это все, что с нами —
ибо они — не узрят.

Такой бурный «пессимизм» в сочетании с фрондой был чреват общественным скандалом, который не преминул разразиться. В 1964 году двадцатичетырехлетнего поэта судили в Ленинграде за тунеядство. Есть замечательный документ эпохи, эпохи борьбы с абстракционизмом и литературной «оттепелью». Это статья «Окололитературный трутень», созданная в прекрасном стиле не столь отдаленной поры:

«Несколько лет назад в окололитературных кругах Ленинграда появился молодой человек, именовавший себя стихотворцем. На нем были вельветовые штаны, в руках — неизменный портфель, набитый бумагами…»

От вельветовых штанов, в представлении авторов статьи, до измены родине оставался только один шаг, и путем подтасовки вырванных из контекста цитат, обвинений в наглости, порнографии, нелегальных встречах с иностранцами, наконец, в желании угнать самолет за границу авторы пытались доказать, что этот шаг уже сделан. Но поскольку политические обвинения оставались голословными, акцент был все-таки сделан на тунеядстве:

«Надо перестать нянчиться с окололитературным тунеядцем. Такому, как Бродский, не место в Ленинграде».

Но пока мне рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность.

Ну, разумеется: гонения на поэта, которого высоко ставила Ахматова, за которого вступилась, переживала, обеспечили ему необычную судьбу, и такая судьба — нелегкая, опасная, но все-таки не слишком страшная (всего полтора года северной ссылки!), мучительная (не печатали, не признавали — зато признала Ахматова) — нормальная русская поэтическая судьба, за нее только благодарят.

Суд — каким бы гнусным он ни был — в метафизическом измерении жизни предоставил Бродскому право быть поэтом, ибо поэт, как известно, это взаимосвязь стихов и судьбы, и достойный ответ Бродского на вопрос судьи Савельевой о том, кто зачислил его в ряды поэтов: «Я думаю, что это… от Бога», — явился достойным вторжением поэта в свою собственную судьбу.

Роль страдания в поэтической судьбе — запретная тема, поскольку грань между оправданием насилия по отношению к своемыслию и пониманием необходимости страдания слишком неопределенна, хотя речь идет о разных измерениях. Во всяком случае, нелепо со сладостным мазохизмом ожидать страдания как оформления творческой судьбы; страдание не выбирается, а выбирает.

Выступая с Нобелевской речью (т. е. в жанре, где трудно удержаться от замаскированного кокетства), Бродский назвал в качестве своих учителей пятерых поэтов: Мандельштама, Цветаеву, Фроста, Ахматову, Одена:

«Эти тени смущают меня постоянно, смущают меня и сегодня. Во всяком случае, они не поощряют меня к красноречию. В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы их суммой — но всегда меньшей, чем любая из них в отдельности».

Список учителей Бродского можно расширить. В него войдут и русские поэты XVIII века, прежде всего Державин, и Баратынский, чье представление о Музе, обладающей «лица необщим выраженьем», близко Бродскому, и обэриуты, и английские поэты-метафизики XVII века, особенно Джон Донн, и Т.-С.Элиот. У англо-американцев, как пишет Бродский в эссе об Одене, он учился «сдержанности» в выражении поэтических чувств, «универсальному значению и тревожной примеси абсурда». Короче, по мнению Бродского:

«Поэт крадет направо и налево, и при этом не испытывает ни малейшего чувства вины».

Но ясно, что результат этих «краж» только тогда становится поэтически ценным, когда преобразуется в собственное видение мира.

«Служенье Муз прежде всего тем и ужасно, — считает поэт, — что не терпит повторения: ни метафоры, ни сюжета, ни приема… Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном положении он оказывается. Метод исключения в конечном счете обычно оборачивается против того, кто этим методом злоупотребляет».

Иными словами, злоупотребление методом становится для Бродского единственно возможной формой употребления метода, зло же скапливается не в стихах, а в судьбе, расширяя до безграничности пространство одиночества.

Если поэзия современников и сверстников Бродского, вошедших в литературу в начале 60-х годов, развивалась в двух направлениях: в сторону авангардистской эстетики (или же ее выхолощенного эпигонством подобия) и в сторону архаизации речи (в обоих случаях — бегство от нормативной речи, чаще всего инстинктивного свойства), то Бродский попытался осознанно соединить, казалось бы, несоединимые вещи: он скрестил авангард (с его новыми ритмами, рифмами, строфикой, неологизмами, варваризмами, вульгаризмами и т. д.) с классицистическим подходом (величественные периоды в духе XVIII в., тяжеловесность, неспешность и формальная безупречность), скрестил мир абсурда с миром порядка. Эти скрещения позволили поэту преодолеть зависимость от культурной традиции, обрести право беседовать с ней на равных, вырваться из кабалы книжности (книжность — бич «культурных» поэтов, стоящих перед культурой преклонив колени, с умильно-сакральным выражением на лице), сознавая при том, что культура стала частью жизни и, следовательно, требует соответственного отражения (представлять себе, что культура — одно, жизнь — иное и только жизнь заслуживает отражения, — ошибка, как правило, тех полуобразованных поэтов, кто культуру воспринимает как нечто внешнее, то есть неорганично). Бродский преодолел книжность, используя прием «одомашнивания» культуры; здесь футуристическая традиция отношения к культуре как к музею использованных приемов сошлась с интимным переживанием культуры (розановское отношение к литературе как к собственным штанам).