Ричард Олдингтон - Стивенсон. Портрет бунтаря

• Название: Стивенсон. Портрет бунтаря
• Автор: Ричард Олдингтон
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1973

Значительное место в творчестве известного английского писателя Ричарда Олдингтона занимают биографии знаменитых людей.

В небольшой по объему книге, посвященной Стивенсону, Олдингтон как бы создает две биографии автора «Острова сокровищ» — биографию жизни и биографию творчества, убеждая читателя в том, что одно неотделимо от другого.

---

Книга Олдингтона кажется сухопутной, моря в ней мало, а ведь редкое издание Стивенсона обходится без парусов и волн на обложке. Но, известно, на сцене — замок, лес и озеро, а стоит зайти за кулисы, там доски да веревки. И это так: все пираты, пиастры, «Пятнадцать человек на сундук мертвеца» и схватки на абордаж — только слова и бумага. Стивенсон нас морочит, откровенно морочит «приключениями».

— Приводи к ветру, друг сердечный!
Я изо всей силы налег на руль.

Многие ли понимают, что это в самом деле значит? А как выглядит румпель? И что такое шпигаты? «Мы оба потеряли равновесие и покатились, почти обнявшись, к шпигатам»… Надо бы спросить, но не успеваешь, потому что — «Мертвец в красном колпаке покатился туда же». И шпигаты остаются шпигатами, нам не до разъяснений. «Я с такой силой ударился головой о ногу боцмана, что у меня зубы лязгнули. Но, несмотря на ушиб, мне первому удалось вскочить. А на боцмана навалился мертвец».

Как-то Тургенев, разбирая попавшую к нему рукопись, встретил в ней описание утопленника: «и слеза сочится, и глаза выпучены, и пух нежный на губах». «Но, — указал Тургенев, — ведь если лицо утопленника одутловато, то тот, кто видит его, не заметит ни слезы, ни пуха».

Иными словами, ничего не вышло у автора, хоть описательных усилий и средств потрачено много.

А вот что делает Стивенсон: «Когда вода успокоилась, я увидел его. Он лежал скорчившись на чистом светлом песке в тени судна Две рыбки проплыли над телом. Иногда из-за колебания воды казалось, что он шевелится и пытается встать».

Стивенсон знал, что изобразить словами — это не значит изложить на бумаге как можно больше и как можно больше пустить в ход приемов. Никакие сведения и подробности, ни сравнения, ни эпитеты — ничто не поможет, если нам не интересно. А уж это зависит от автора, насколько сумеет он управлять вниманием читателя. Стивенсон был мастером литературной игры, тот Стивенсон, что еще мальчиком начертил фигурку, пришел и сказал: «Мама, тело я уже нарисовал. Хочешь, я теперь нарисую душу?»

Праведный гнев матери, возможно, избавил юного художника от выполнения непосильной задачи, однако Стивенсон-писатель в самом деле умел показать, умел, если ему было нужно, заставить видеть, слышать или чувствовать вещи невообразимые, и всего этого добивается он словами.

«С быстротой молнии я вцепился за ванты бизань-мачты, полез вверх и ни разу не перевел дыхания, пока не уселся на салинге», — читатель точно в таком же положении. Не переводя дыхания, он следит за Джимом, а потому не спрашивает, что за бизань-мачта и салинг. Таинственные предметы на месте — этого достаточно, чтобы мы, не понимая слова, все-таки увидели салинг, как бы увидели… Но Стивенсон и добивается «как бы», ведь книга все равно не жизнь. Он стремился создать искусство совершенно прозрачное, уж такое искусное искусство, чтобы, читая, мы не замечали, как же это все так «всамделишно» получается. А Олдингтону, который сам был до мозга костей литератором. интересней всего именно эта, закулисная, или, так сказать, ремесленная, сторона дела. Рассказать ему хотелось о том, что певец приключений, родоначальник нынешней романтики поэт океанских просторов, мечты, был окружен прежде всего морем чернил, по которому пускал он свои кораблики.

Со временем стало видно, что книги Стивенсона не игрушки, хотя они в самом деле легки, занимательны и доступны детям, но все же не игрушки, а скорее модели, с превеликим умением и тщанием сделанные модели «больших книг». Олдингтон, например, сравнивает «Остров сокровищ» и «Мадам Бовари». Ну что общего у Стивенсона с Флобером? А книги их похожи, вернее, цели авторов сходятся. Неважно, что Флобер предназначал свой роман взрослым, а Стивенсон — детям, что у Флобера провинциальная жизнь, а у Стивенсона — приключения, или что у Стивенсона «женщин нет», а у Флобера в них заключено главное. Добивались они все-таки одного: той самой идеальной естественности, когда мы не замечаем переплета, текста, а просто видим жизнь. «Такая книга, в которой тема не чувствовалась бы, была бы просто невидима, — так ставил задачу Флобер и добавлял: — Я убежден, что в этом будущее искусства». Действительно, следом за ним многие писатели — в том числе Стивенсон, который был ровесником флоберовской идеи, — стремились достичь в своих книгах полного впечатления «самой жизни», и, конечно, чтобы впечатление это возникло не по стихийному правдоподобию, а чтобы это был расчет, до предела мастеру подвластный.

Перекликается Стивенсон и с другим знаменитым писателем, единомышленником Флобера, столь же принципиально отличавшим якобы «правду», но бесформенную, от мастерского изображения жизни. Мы уже привели критическое мнение этого авторитета, разбор описания — и слеза, и пух, и глаза выпучены, а все равно ничего читателю не видно. Да, так рассуждал Тургенев, причем вслух, в кругу литераторов, группировавшихся возле Флобера. Мы не очень хорошо представляем себе такого Тургенева-теоретика, который крупнейшим европейским писателям служил образцом мастера, всесторонне осмыслившего законы своего ремесла. Один из участников тех бесед, этого литературного ареопага, и рассказал Стивенсону о Тургеневе. Стивенсон, таким образом, знал скорее о Тургеневе, чем тургеневские произведения, но то, что довелось ему услышать, наполнило его энтузиазмом.

«Вы рассказывали мне много интересного о Тургеневе, а я мысленно видел это изложенным на бумаге в форме изящного и чрезвычайно поучительного очерка», — писал Стивенсон своему другу.[160] И это на самом деле оказалось осуществлено. Генри Джеймс (два слова о нем у Олдингтона сказано), тот, кто благоговейно внимал Тургеневу и рассказывал о нем Стивенсону, написал очерк, и благодаря этому можем мы судить, почему разговоры о Тургеневе вызывали у Стивенсона интерес.

Очерк получился поучительным, — Стивенсон не ошибся. Подыскивая слово, которое бы выразило его впечатление от тургеневских бесед, Стивенсон употребил даже не английское, а немецкое понятие, означающее «поучительный» и «образовательный», и «формирующий», потому что поистине поколение за поколением западных писателей формировалось под воздействием тех же идей.

Не все обращались к первоисточнику, но так или иначе отсюда черпали, рассуждая о подтексте, «точном слове», «настоящей фразе», короче, обо всем, что обратилось уже в своего рода джентльменский набор для «настоящего писателя». Не все, подчеркнем, вчитывались в этот очерк или хотя бы читали его, многие восприняли те же идеи путем косвенным, после множества повторений и сами повторяли их, выдавая за свои, — не будем сейчас выяснять, кто первый сказал «э-э!». И не надо понимать дело так, будто это все идеи Тургенева, только Тургенева, — то был обмен мнениями между разными писателями; объединенными одним убеждением — в правах литературы как литературы, особого способа постигать и отображать действительность. «Эти встречи и беседы, — говорит уже современный историк флоберовского кружка, — имели огромное значение для развития художественной прозы, и вовсе не будет преувеличением сказать, что все течения «современной западной литературы» берут начало из этого источника».

Именно разные течения! Для многих творческое слово оставалось лишь словом, оболочкой, формой. Сам Флобер, стремясь к совершенству, иногда поверял гармонию алгеброй, и только. Между тем очерк Джеймса, охвативший интересы кружка, был посвящен Тургеневу потому, видимо, что он полнее выражал их, чем кто-либо. «Для Тургенева искусство всегда должно было оставаться искусством», — писал Джеймс, продолжая: «Но, конечно, его понимание свободы искусства было несравненно шире понимания его французских приятелей. В нем чувствовалось знание огромного разнообразия жизни, знание малодоступных другим явлений и ощущений, чувствовался горизонт, в котором терялся узенький горизонт Парижа, и эта широта знания выделяла его среди французских литераторов».

Вот эти вопросы и занимали глубоко Стивенсона. Понятно, что отозвался он «душе родственной»: тут были ему самому присущие убеждения. И это так: щепетильность его позволяет теперь проследить, на что он опирался, формируя свой писательский кодекс. В конце концов он мог бы считаться и самостоятельным источником тех же идей. После бесед о Тургеневе он, вероятно, смелее стал думать о том, что же такое «настоящая литература» и «по-настоящему написанное слово». А уж насколько это его интересовало, говорит его девиз: «Словом я живу».

Чтобы понять Стивенсона, нужно назвать еще одно имя, которое Олдингтон не упомянул, перечисляя писателей, оказавших на Стивенсона влияние. Это Достоевский. И тут не только влияние, Стивенсон сам до известной степени Достоевский, камерный Достоевский. Ему свойственна особая, действительно Напоминающая Достоевского пристальность: общих черт нет, все дробится, путается, давая странный сплав «добра» и «зла». Люди у него не то что там «плохие» или «хорошие», они в самом деле люди. Уберите у Джона Сильвера костыль, старинный кафтан, попугая, и вы увидите в натуре его «проклятые вопросы», над которыми вместе с великим своим современником бился Стивенсон. Поэтому, когда прочел он «Преступление и наказание»,[161] сила впечатления, по его собственным словам, была такова, что он заболел.