Николай Мордвинов - Дневники

• Название: Дневники
• Автор: Николай Мордвинов
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1976

В книгу включены дневники известного артиста Николая Дмитриевича Мордвинова и воспоминания о нем.

---

«Стирает в памяти» — это не тот момент, когда любовь уже стерта, а лишь процесс борьбы, иначе чего же ему бояться осквернить Нину прикосновеньем. Следовательно — любит, и сильно любит, и тем сильнее, чем больше борьба.

…И в первой части роли все рассуждения не от сознания, что она не любима — она очень любима, — великолепно живет, но хочет еще больше, и ради этого дорогие ей балы, моды принесет в жертву. Не от великодушия, а от любви к нему…

19/III

«МАСКАРАД»

Хочешь играть трагедию — траться.

Искать чувство, состояние бесполезно, надо искать условия, в которых они возникают. А бегущего человека не будешь искать, лежа в постели. Надо создавать себе условия, близкие тем, которые тебе поставлены пьесой. От «печки» надо искать, от соответствующей «печки», не от той, которая самая покойная, не от лежанки.

Темп, ритм не найдешь от покоя. Надо пожить — создать себе условия «беспокойные», а уже потом искать роль.

Мысль ищется за столом. Действие требует подлинного беспокойства. Все остальное — от лени и самооправдания.

Безобразное положение в театре тащит и меня за собой. Сегодня вдруг скучно стало на сцене, как только увидел случайно введенных, услышал опять расстроенный рояль, увидел лампы под игорным столом — и подрагивающую над игорным. Я чувствую, что перестаю бороться…

5/IV

«ОТЕЛЛО»

Характерность выковывается из мировоззрения, среды, целей, из природных данных человека (физических и духовных), его профессии, языка, развития (духовного и физического), мускульной системы, от владения тяжелым мечом, ловкости и быстрой реакции и многого, многого другого, что характерно для воина, человека какой-то эпохи…

Мужество, находчивость, стремительность.

Кстати, о темпераменте…

Папазян уверяет, что Отелло не знал Дездемоны, так как ночь, когда он увез Дездемону, была полна больших событий, как и ночь на Кипре.

Допустим невероятное. Но ночь на Кипре была не одна?

Кассио и Бианка не виделись 7 дней и 7 ночей — 160 часов, которые страшнее 160 суток и о которых Кассио говорит, что в это время он был занят «тяжелою заботой», то есть заботой восстановления себя в правах… Куда же у Папазяна делись остальные 6 ночей?

11/IV

Смотрел у нас «Любовь на рассвете»[372].

Не узнаю своего театра. Где ты, Завадский?

[…] Пьесу можно играть сильно, а играют слабо. Такой спектакль можно встретить в любом средненьком театре страны.

Шумы, записанные на пленку, даются так грубо и безобразно, что публика в драматических местах… хохочет.

Советы напрашиваются сами собою, и удивляешься, как этого не видит режиссура.

Режиссура — Страдомская, Завадский. Актеры…

Не хочу, не хочу такого театра. Не хочу.

Ужель ради такого мы потратили всю жизнь?

13/IV

Смотрел у французов «Мещанина во дворянстве»[373].

Блестяще, весело, бездумно, изящно и… формально.

Искусство — вообще. Техника речи — для техники речи, техника темперамента, а не темперамент — как движение души. Техника, как таковая, у нас забыта, и напрасно. Сознание, выявленное с помощью такой техники, могло бы сыграть сильнее. Если к тому же будет материал, на котором такое оснащение актера может быть использовано.

15/IV

«МАСКАРАД»

«Но часто…»

«Это «часто» должно нести в себе то, чем ответит Арбенин: «всему я верил безусловно…», то есть то, чему Нина иногда не верит, сомневается.

Это, как в «Отелло» в пятом акте, в диалоге с Эмилией.

Эмилия должна спросить с мыслью: «Мой муж сказал, что неверна она…» — Строить надо на произвольном или приготовленном ответе, не ради того, чтобы не походить на предыдущего исполнителя, а от того, как строится логика сцены.

Я думаю, что в первой части у Нины все должно быть предельно счастливо, и даже ее «не ревнуешь ни к кому» не должно омрачать ее прекрасной жизни. Ей все завидуют, все знают, что Арбенин лицо незаурядное, других таких нет! Но, как каждому влюбленному хочется быть чаще вместе и иметь все новые доказательства любви, так и у Нины несерьезен ее упрек, тем более, что через несколько фраз она «убедится», что Арбенин «еще любит» — и опять бросится, забыв все свои «сомнения», к нему в объятия.

Нине надо так же, как Арбенину, владеть умением «срезать»— легко и незаметно, чуть-чуть, но так же больно, если это понадобится. Это школа света.

18/IV

Забыл записать.

Вчера смотрел по телевизору «Сида»[374], давали французы.

И этот спектакль на большом профессиональном уровне. У актеров хорошо звучат голоса, актеры хорошо двигаются, жестикулируют, чудная дикция у них… Об этом надо было бы вспомнить нашим актерам.

«В части исполнения» — как говорит М, тут не верь рецензиям хоть и именитых людей. Перехвалили. Да, прочтешь такую рецензию, сопоставишь ее с рецензией на наши спектакли, невольно делаешь вывод, что у нас искусства нет, а может быть, и не было лет сорок.

Французы будут иметь полное основание считать, что мы не имеем права с ними тягаться.

Не играя классику, мы многому разучились, многое упростили. Это факт. И факт грустный. И мы долго будем платить за это пренебрежение к совершенному и за то, что «брыкаемся». Что касается меня, я с удовольствием воспользуюсь всем, что только можно взять, люблю учиться.

11/V

«МАСКАРАД» (ДОНЕЦК)

Сцена большая, зал большой.

Слово должно быть произнесено точно до буквы. Речь не должна утратить своей разговорности, жара, четкости, разработанности, доходчивости, расчета […]

Пауза на реакции не должна вести к потере ритма, темпа, напряжения сцен, реакция может быть и очень длинной, она все равно еще больше собирает, конденсирует не только голос, но и диапазон и тембр, иначе не хватит средств […]

Особенно четка должна быть мысль и конструкция фразы, интонация, несущая мысль […]

Сосредоточенность — это увлечение, громадное увлечение, а не только механическое отбрасывание того, что в данном случае мешает тебе.

Разное существование в массовых сценах:

Первая картина — нет группировок. Каждый хочет лишь выиграть.

Ритм — карты, поведение партнера, выигрыш. Объект внимания — деньги, проигрыш, выигрыш, а не человек с его переживаниями, радостями и горем.

Вторая картина. Интрига, преследование скрыты за маской, все, что без маски, не может быть обнаружено.

Похоть, разврат. Ю.А. назвал это «охотой».

Ритм — «пестрый сброд кружится».

Все стремится, несется, преследует. Все время в движении.

Восьмая картина.

Контраст.

Предельная сдержанность, неподвижность.

Маска без маски.

Условные улыбки и глаза, которые ищут, выискивают и мгновенно тухнут, как только на них обращается внимание с задачей разгадать их владельца.

Своеобразный покой на предельной сдержанности, а буря внутри.

Неподвижность, переход и опять статика.

Кто-то из местных артистов находит некоторые сходные интонации в Отелло и Арбенине. Кто знает, может, и стали просачиваться похожие, хотя не думаю, потому что забота о различии меня не покидает. Тем не менее надо проследить. Это не годится.

13/V

На встрече с актерами [Донецка][375].

— Как вы умудряетесь создать такое впечатление, от которого нет возможности отделаться сутками?

— Мне трудно ответить на этот вопрос. Я не стараюсь создавать впечатление, не умудряюсь. Я просто очень люблю Лермонтова, мне кажется, понимаю то, что он так искусно зашифровал в своих произведениях от дикой цензуры, то, чем жил…

Я давно увлекаюсь Лермонтовым. Еще в последних классах реального училища я читал наизусть «Демона», а в Ростове-на-Дону к юбилею Лермонтова читал в спектакле, посвященном этому поэту, — целое отделение в 55 минут, читал в первый раз со сцены этого громадного театра «Демона» […]

Наши искусствоведы, литературоведы по традиции в «Демоне» видят «нечто мистическое»…

Я вижу в Демоне образ по силе, могуществу, способный вместить весь гнев его автора […]

Примерно то же происходит и с Арбениным.

Фильм обошел всю страну, весь мир[376]. Мы уже давно играем спектакль, и я замечаю, что какая бы аудитория ни была передо мною, хотя бы и неискушенная, которой чужды философские темы, как чужды общество, все те люди, о которых пьеса говорит, тем не менее аудитория всегда остается во власти произведения.

Надо сказать, что пьеса никогда не пользовалась раньше успехом, кроме того решения, которое предложил Александринский театр, вернее, Мейерхольд.

Что же волнует нас в произведении? Не игроки ли? Да какое, в конце концов, всем нам дело до этих людей? Были, жили… и отбыли в вечность. Ну и бог с ними…