Владимир Теляковский - Воспоминания

• Название: Воспоминания
• Автор: Владимир Теляковский
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1965

 Мемуары В. А. Теляковского, последнего директора императорских театров, представляют большой интерес для широких кругов читателей, интересующихся прошлым русской культуры.    Страницы воспоминаний посвящены крупнейшим мастерам русской сцены: Шаляпину, Собинову, Анне Павловой, Фокину, Горскому, Ленскому, Южину, Савиной, Давыдову, Варламову, Мейерхольду и другим.     

---

   Вагнеровский репертуар и в Москве нашел достойных исполнителей. Одна опера "Кольца Нибелунгов" -- "Зигфрид" -- была поставлена в Москве еще до моего назначения, но на оперу эту там смотрели как на какое-то заморское чудище. Годами покойный Альтани ее разучивал. Мучил оркестр десятками репетиций. Обвиняли дирекцию в убийстве теноров, исполняющих партию Зигфрида. Раза два дали оперу и сняли, а для роли Зигфрида держали годами наготове тенора Кошица, потом действительно потерявшего голос, но уже независимо от Зигфрида, которого он почти и не пел. Партию эту старались особенно кричать -- глаза наполнялись кровью, так старались; все говорили, что тот, кто поет Вагнера, непременно должен потерять голос -- и навсегда. Но все это было в прошлом. Когда же артисты Мариинского театра запели "Кольцо", оказалось, что уж не так страшен и этот репертуар, никто голоса не терял. Терял только тот, кто его на самом деле не имел или петь не умел. Все оказалось возможным, а раз возможно в Петербурге, возможно и в Москве. Только за Зигфрида тенора по контракту стали просить прибавку и также ставили условием одновременно, то есть на следующий день или накануне, не петь "Риголетто", как это проделывал московский тенор Клементьев. Конечно, просьбы эти удовлетворялись, ибо подобные никому не нужные фокусы -- одно озорство.

   Пошли "Нибелунги" и в Большом театре, и явились исполнители Брунгильды -- Дейша-Сионицкая, Ермоленко и Балановская. Зигфрида, кроме Кошица, пели Клементьев и Боначич.

   Замечательный был в Москве исполнитель Партий Миме -- старик, главный режиссер А. Барцал; это был лучший Миме в России, у него и фигура к этой роли замечательно подходила. Успех Вагнер в Москве тоже имел; особенно "Валькирия" и "Гибель богов", но все же не такой, как в Петербурге, и исполнение было не столь ровное и уверенное.

   Кроме капельмейстеров московской и петербургской оперы, о которых я говорил, за этот последний период времени немало было попыток привлечь и совсем свежие силы со стороны. В Москве в 1902 году был приглашен капельмейстер из Байрейта, [46] женатый на одной из дочерей Вагнера, Зиглинде, Ф. Байдлер, пробывший в Москве до 1905 года. Затем -- выдающийся музыкант-композитор С. В. Рахманинов, поступивший в 1904 году, но, к несчастью, недолго остававшийся на службе. Это был не только выдающийся капельмейстер, талантливый пианист и композитор, но и интересный и оригинальный человек. Сразу, однако, стало видно, что капельмейстером оперы он долго не останется: был он требовательный, и очень много у него брала эта обязанность времени и нервов. Затем в 1906 году поступил В. Сук, очень опытный и известный по своей деятельности в Киеве, и, наконец, в 1910 году -- Купер, которого я в первый раз услышал в оперном театре Зимина, когда он дирижировал "Гугенотами". В этот же вечер, познакомившись с ним, я обещал пригласить его в Большой театр.

   В Петербурге, кроме состоявших уже на службе капельмейстеров Крушевского и Блуменфельда, были приглашены Малько, Похитонов и, наконец, А. Коутс. Молодой, малоопытный, но выдающийся капельмейстер этот сразу завоевал расположение как артистов, так и публики. Наружности он был замечательно интересной и обладал молодостью, темпераментом и всегда хорошим расположением духа, напоминая Зигфрида. Оперой он искренне увлекался. Он был учеником известного дрезденского оперного капельмейстера старика Шуха. Увлечение свое он невольно передавал как оркестру и артистам, так и публике, и в короткое время сделался общим любимцем. Покинул он русскую оперу с большим сожалением в 1918 году. В настоящее время он состоит главным капельмейстером в лондонском театре Ковент-Гарден. По происхождению он англичанин, но в детском возрасте жил в Петербурге и готовился сначала в конторские служащие [47]

XIX

Московская Балетная труппа.-- Кордебалет и скотоводство.-- Возрождение московского балета.-- Первое выступление "декадентов". -- Иогансон и Петипа.-- Горский.

   Балет издавна славился в России, а петербургский балет считался даже "несравненным", хотя, по правде сказать, его и сравнивать было не с чем, ибо таких театров, где бы, подобно Мариинскому и Большому, давались специально балетные представления, заполняющие весь спектакль, нигде в мире не существует. В парижской Gгаnd-Орerа, имеющей самостоятельную балетную труппу, балетные спектакли даются как дополнение к оперным. В Милане же дают по большей части не балеты, а феерии, так что настоящего балета, как у нас, нет нигде.

   Но если петербургский балет нельзя сравнивать с балетами других стран, то с московским балетом сравнивать его можно и должно, и если московский балет Большого театра одно время не пользовался выдающейся славой, то это происходило исключительно благодаря тому, что балету этому не уделяли достаточного внимания и забот. Когда с 1898 года подобающее внимание было на него обращено, он достиг высокого совершенства и через два-три года удивил петербургских балетоманов, показав своих выдающихся балерин, имевших исключительный художественный успех.

   Я говорю о балеринах Рославлевой и Гельцер, гастролировавших в Петербурге в сезоне 1901/02 года. Балетоманы смотрели московских балерин не только в Мариинском театре, они начали специально ездить ради них в Москву. Московский балет имел все данные, чтобы сделаться образцовым балетом, подобно петербургскому, иначе, конечно, он не мог бы показать так скоро столь блестящие результаты. Балет в два-три года не создается.

   Когда бывший директор театров И. А. Всеволожский встречал знакомых, направлявшихся в Москву и желавших посетить императорские театры, он им советовал непременно побывать в Малом, а в Большой не ходить, ибо опера и балет там слабы и неинтересны.

   Когда я знакомился с московским балетом в 1898 году, мне, между прочим, пришлось видеть два балета: один в старой, поношенной, убогой постановке -- "Конек-горбунок", другой новый, в роскошной, дорогой постановке -- "Звезды". Трудно сказать, какое впечатление было хуже: от старого убогого или от нового аляповатого; одно было утешительно, что самые танцы были вполне удовлетворительны. Балеринами тогда были Рославлева, Джури и Гельцер. Балетмейстером был Хлюстин. Главным режиссером -- старик Гельцер, отец балерины и сам выдающийся мимист. Кроме балерин, в балетной труппе было немало очень хороших танцовщиц и танцовщиков. В театральном училище были хорошие преподаватели танцев: В. Тихомиров, Н. Домашев, И. Хлюстин, В. Гельцер. В труппе числилось около двухсот артисток и артистов. Словом, были все данные, чтобы давать хорошие спектакли, если бы балетмейстер имел больше таланта и фантазии и если бы администрация театров давала ему возможность хорошо обставлять балетные спектакли.

   Довольно интересные данные о прошлом московского балета были приведены в "Московских ведомостях" от 18 ноября 1900 года неким любителем балета Д. И. Мухиным. В статье этой, между прочим, говорится о времени процветания и упадка московского балета. Процветал балет до семидесятых годов; с этого времени он стал падать вследствие невероятной экономии, царившей во времена директорства барона Кистера. С эпохи директора И. А. Всеволожского, то есть после 1882 года, московский балет продолжал падать вследствие бездарного руководства Богдановым, постановки которого А. Островский называл представлениями балаганными". [48] Лучшие мимические артисты были уволены. Труппа значительно сокращена. Мимика исчезла. Школа опустилась. Неудачным оказался и вновь приглашенный в 1889 году новый балетмейстер Мендес. Количество балетов сократилось, и из тридцати -- тридцати пяти балетов в репертуаре в 1895 году их оказалось всего пять (причем, по курьезной случайности, все пять имели название на букву К:"Конек-горбунок", "Коппелия", "Кипрская статуя", "Корсар" и "Катарина"). Обстановкой же балетов в декорационном, музыкальном, костюмном и аксессуарном отношениях распоряжались лица, заведовавшие разнообразными отделами сценических приспособлений и ничего не имевшие общего с искусством.

   В 1899 году все переменилось; нашлись отличные танцовщицы и танцовщики, талантливый балетмейстер, музыкальный капельмейстер, хорошие декораторы. Московская публика стала охотно посещать балетные спектакли.

   Все это произошло оттого, что к балету дирекция отнеслась внимательно,-- заканчивает свою статью Д. И. Мухин.

   Жизнь балетных артистов в Москве была патриархальная. В труппе было немало замужних артисток, причем, ввиду крайне скудного содержания, кордебалетные танцовщицы, не имевшие заработка в виде уроков танцев, занимались разными хозяйственными операциями, до содержания коров и торговли молоком включительно. Помню, раз я спросил об одной отсутствующей танцовщице П., которую звали уменьшительным именем "Тавочка". Мне сказали, что она отсутствует на репетиции по болезни, а когда я поинтересовался узнать, какая же у нее болезнь, то оказалось, что больна не она, а у одной из ее коров ожидалось прибавление семейства, и она должна была остаться дома.