Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

• Название: «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира
• Автор: Клайв Стейплз Льюис
• Издательство: Иностранная литература
• Жанр: Филология
• Год: 2016

Майский выпуск «ИЛ» целиком посвящен Уильяму Шекспиру (1564–1616), чья четырехсотлетняя годовщина смерти широко отмечается мировым культурным сообществом. И называется номер «И снова Бард…»

---

Все же я очень надеюсь, что дело обстоит не так! Мысли, которые я обдумываю «в присутствии» «Гамлета», а он лежит у меня на столе всегда, наверняка заставят меня изменить что-то в моем переводе — стоит мне только убедиться, что он бесцветен, бесплоден, во всех отношениях превзойден неизмеримой глубиной ситуаций, связывающих Гамлета и его мать, или Гамлета и Офелию, или такого-то и такого-то персонажа. Размышления подобного рода отразились и в недавно опубликованных мною описаниях «постановок» этой пьесы — например, в рассказе «‘Гамлет’ в горах». Эти рассказы в каком-то смысле представляют собой вариации моего перевода, хотя здесь я не вношу изменений в его текст, остающийся прежним, а порываю — и разрыв этот, может быть, предвещает нечто новое — с привычной плоскостью, в которой он существовал до сих пор.

<…>

С. Р. Какой аспект вашего перевода подвергся наибольшей трансформации в ходе последовательных переизданий? Согласны ли вы с критиками, утверждающими, что больше всего изменился ритм, и, если согласны, не могли бы вы уточнить причины особого внимания к музыкальным качествам вашего текста?

И. Б. Вы имеете в виду работу при подготовке новых изданий? Если так, то — нет: эта работа направлена главным образом на уточнение смысла, к ней меня побуждает знакомство с новыми критическими изданиями английского текста или чтение какой-либо статьи, напечатанной в последнее время. Впрочем, сказанное относится прежде всего к «Гамлету», поскольку в этом случае мне не раз представлялась благоприятная возможность внести поправки, которых было очень много. Другие мои переводы по большей части издавались в карманном формате издательством «Галлимар» и затем перепечатывались без возможности что-либо изменить.

Был, тем не менее, случай, когда ритм действительно оказался предметом моего особого внимания и, более того, ключевым элементом перевода, — это произошло, когда я переходил от первой публикации двадцати четырех сонетов Шекспира к переводу полного собрания сонетов, который должен был появиться в «Галлимаре».

После первого моего опыта я понял, что ошибся, позволив себе увеличивать в переводном тексте число стихов до пятнадцати, шестнадцати, семнадцати, если такое расширение лучше отвечало тому, что я считал — впрочем, считаю и сейчас — вполне законным императивом, обязывающим переводчика искать форму, которая была бы адекватна смыслу. Понятно, что перевод не оживет, если слова в нем не приведены в движение формой, ритмом. Однако это живое движение нельзя калькировать с оригинала, с его просодической структуры. Как только форма перестает быть наиболее сущностным движителем письма, она становится чем-то омертвелым, удушающим поэтическое начало, — а значит, нужно, чтобы переводчик позволил себе следовать собственному ритму, создавать собственную музыку, используя звуковую материю своего языка, неизбежно отличную от материи языка того произведения, которое он хочет перевести.

Отсюда мое начальное представление, будто я вправе выходить за пределы четырнадцати строк сонета, если к тому побуждает движение моего стиха. Но после первой публикации я понял, что проблема не так проста. Ритм, безусловно, должен быть свободным, это оправдано колоссальным потенциалом выразительности, присущим французскому верлибру. Однако поэтическое письмо опирается не только на ритм, часто автор использует твердые формы, которые, как я убедился, благодаря своему ограничительному характеру тоже обладают творческой функцией: они могут заставить поэта работать над текстом так, что ему откроются не замеченные прежде, новые уровни смысла. В частности, вынуждая отказаться от одного слова, ограничение заставляет выбрать другое, таившее в себе какую-то частицу подлинной сути автора, оно разрушает цензуру. Таким образом, твердая форма помогает «уходить вглубь» — процесс, который я в собственной недавней книге назвал «за вычетом большего».

Ограничение увеличивает смысловую глубину стиха, но вместе с тем воздействует на ритм стиха, ритм строф, — и в результате поэт лучше познает себя, получая возможность более интенсивно переживать свое бытие в мире, которое также представляет собой ритм, чаще всего закрепощенный. Модифицируя перевод сонетов Шекспира, я, конечно же, углублял и свое отношение к ритму, во многих случаях его перестраивая. Когда же заново издавались пьесы, этого не происходило. Впрочем, в шекспировских пьесах твердые формы встречаются довольно редко. Их пятистопный ямб, составляющий единое целое с художественной мыслью поэта, исключительно гибок.

Но, возможно, вы спрашивали о другом — не о том, как происходит переход от одной версии перевода к другой при переиздании, а о работе над еще не завершенным переводом, когда в поисках наиболее удовлетворительной формулировки я правлю черновик. На этот вопрос без колебаний отвечу: да, в таком поиске ритм — самый важный фактор, именно этому дыханию слов я и подчиняю любое их сочетание, выражающее смысл. Не нужно доказывать, что стих перевода должен быть наполнен жизнью. Без этой жизни перевод невозможен, ведь только в том случае, когда переводчик, опираясь на ритм, достигает совпадения с самим собой — и только благодаря этому совпадению, — смысловой горизонт расчищается, и на поверхность выходят наиболее важные значения переводимого текста. Только через ритм, который в нас самих задает жизнь, мы можем ощутить и Гамлета в его существовании, задавая себе вопросы о нашей сути, которые тревожат его и которые точно так же могут запутать нас.

С. Р. По-видимому, фигура Гамлета вас особенно волнует. Какие черты этого героя вы могли бы выделить сегодня?

И. Б. В Гамлете существенна любая черта, потому что его внутреннее становление — зеркало человеческой участи во всей ее полноте. Его бытие в мире и различные моменты его самосознания очень тесно переплетены друг с другом, и нельзя выделить что-то одно без учета всего остального.

Меня лично всегда поражало то, как Гамлет исследует себя. Всегда дело идет не о каком-то точном знании, которое он добыл раньше и вот теперь формулирует, но о своего рода открытии, совершаемом в тот самый момент, когда он говорит, — отсюда его колебания, повторы, создающие впечатление, что и сам Шекспир открывал для себя суть Гамлета, что, вглядываясь в него, он вел поиск непосредственно в тот момент, когда писал. Эти сбивчивые экзистенциальные шажки, делающие пьесу глубоко современной, — то, что меня больше всего в ней привлекло. В других больших фигурах шекспировского театра ничего подобного нет. Шекспир использует своего героя, чтобы, ничего не зная о нем заведомо, продвигаться вперед и находить искомое мгновенно, с быстротой тех прозрений, которые приходят лишь тогда, когда мы действуем практически бессознательно. Я убежден, что он написал пьесу в основном за два-три дня, в один присест.

С. Р. В акте III, сцене 4 королева, напуганная поведением сына, говорит: «Nothing at all, yet all that is I see». Вы переводите сначала так: «Rien. Et pourtant je vois tout ce qui est ici» (1957–1959); потом так: «Rien. Et pourtant je vois tout ce qui est» (1962). Наконец, в последней версии читаем: «Rien. Et pourtant je vois tout ce qu’on peut voir» (1988)[188]. Побуждаете ли вы таким образом читателя по-разному воспринимать помешательство Гамлета? Какие оттенки смысла вы хотели внести в текст?

И. Б. Это один из многих случаев, когда оригинальный текст заведомо шире перевода, потому что его неоднозначность трудно сохранить. Мой первый вариант был ошибочным: слово «здесь» ограничивало взгляд тем, что можно видеть в комнате. Во втором варианте я хотел сохранить двусмысленность словосочетания «all that is», распространив взгляд королевы на все сущее, «все, что есть», перейдя от чисто визуальной фиксации реальности в первом варианте к ее восприятию не только глазами, но и мыслью, намекнув на нематериальные феномены, в частности, на возможное появление призраков. Позже, однако, я решил, что в новом варианте слова королевы слишком напоминают теоретическую декларацию, высказывание общего, философского характера, чего никак не могло быть в этот чрезвычайно острый момент действия — для Гертруды момент растерянности, паники. Отсюда третий вариант, более тревожный. Вы нашли удачный пример колебаний переводчика, показывающих, что перевод никогда не удовлетворяет до конца; хочу только заметить, что сама эта неудовлетворенность чаще побуждает к размышлениям над смыслом произведения, чем обычное чтение, когда мы скользим по поверхности слов слишком быстро.

<…>

С. Р. Вы говорите, что переводчик должен «приноровиться к новому для него инструменту — голосу автора оригинала», но в то же время, что он оказывается перед необходимостью «играть на инструменте, неизбежно отличном от авторского». Как на практике, скажем, при переводе «Гамлета», вы следуете этому двойному постулату?