Федор Степун - Сочинения

• Название: Сочинения
• Автор: Федор Степун
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: История
• Год: 2000

Степун Ф.А. Сочинения. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. - 1000 с.

Сборник содержит философские, культурно-исторические и публицистические работы выдающегося русского философа, творившего (говоря его же словами) в эпоху «безумия разума», - Федора Августовича Степуна (1884-1965). Ф.А. Степун - один из основателей знаменитого журнала «Логос», вторую половину жизни проведший в эмиграции. Философ-неокантианец волею истории оказался в центре философских и политических катаклизмов. Понимая российскую катастрофу как часть общеевропейской, он пытался понять пути выхода из этого глобального кризиса. Большевизм и фашизм он трактовал как победу иррационализма. Основная его проблема в 20-30-е годы это поиск метафизических оснований демократии. Эти основания он увидел в Божественном утверждении свободного человека как религиозного смысла истории, в христианстве, понятом им в духе рационализма. Современники ставили его в ряд с такими западными философами как Пауль Тиллих, Мартин Бубер, Романо Гвардини и др. Книга избранных философско-публицистических сочинений мыслителя на его родине в таком объеме издается впервые.

В тексте пропущены страницы 494 и 495 оригинального издания.

---

В ряде блестящих статей он беглыми, но меткими штрихами рисует образ Средневековья как наиболее целостной, органически оформленной эпохи. Все изобразительное искусство было народною книгой для прославления Господа и обучения Его законам. В музыке всякая мелодия сопровождалась унисоном хора, дабы никому не показалось, что она индивидуалистична и произвольна. Сословный строй и цеховая структура ремесел были так же, как и художественное творчество внутренне определены центральным положением религии в душе каждого человека и всего общества. Вся культура была сосредоточена в Церкви, так как Бог был средоточием мира. Даже инквизиция, творя зверства, верила в Бога.

Может быть, исключительно высокий уровень русского искусства 19-го века, его органичность, правдивость и духовная питательность связаны с тем, что русская культура дольше европейской хранила в себе черты органической эпохи.

Пушкинская няня, воспетая не только самим Пушкиным, но и его приятелем Языковым, Максим Максимыч Лермонтова (Бела), Татьяна Ларина и Лиза Калитина, Платон Каратаев из «Войны и мира», Обломов, большинство типов Лескова, Чехова и Бунина — весь этот с детства знакомый нам мир русских людей совершенно непосредственно ощущается нами не столько порождением художественной фантазии писателей, сколько самою жизнью созданным художественным произведением. Но если перейти от Чехова и Бунина к символистам и наиболее значительным, новым по духу и стилю прозаикам эмиграции, то нельзя будет не увидеть, что их творчество уже не покоится на прочном фундаменте самой жизнью созданных органически целостных образов.

Укажу хотя бы на гениальный «Петербург» Белого и на почти все, написанное самым значительным по новизне и самостоятельности типично эмигрантским писателем Набоковым-Сириным.

О новейшей советской литературе не приходится и говорить. В ней не может быть органического творчества уже потому, что весь смысл и пафос грандиозного советского опыта заключается в разрушении органической жизни рациональной организацией.

*   *   *

То разрушение органической жизни, к которому Россию привела большевистская революция, задавшаяся целью догнать и перегнать Америку, началось в Европе гораздо раньше и развивалось в ней не столько в революционном, сколько в эволюционном, в известном смысле даже органическом порядке.

В результате этого развития на Западе вырос и оформился человек (говорю это не в индивидуально-психологическом, а в социологическом порядке), уверенно и сознательно строящий свою жизнь без веры в Бога и без расчета на Его помощь, человек бездомный, безбытный и легко приспособляющийся ко всяким условиям, профессионально-деловитый специалист, всюду поспевающий и всюду преуспевающий, не имеющий — и это, быть может, самое главное — решительно никакого отношения к смерти, если не считать за таковое безнадежной попытки ее игнорирования. Для этого человека смерть только весьма неприятный конец, долженствующий быть во всех отношениях приятнейшей жизни. Таким отношением к смерти только и объясняются все те законы и мероприятия, при помощи которых Церковь, государство и медицина делают все от них зависящее, чтобы отвести глаза кипящих энергией людей от останавливающей всякое здешнее кипение смерти. Большинство людей умирает не дома, но по гигиеническим соображениям в больнице; умерших же дома вывозят из квартир по возможности под вечер, в темноте; покойников отпевают не в церкви, а в кладбищенских часовнях; похоронных процессий в больших городах не увидишь, если только не хоронят на государственный счет выдающегося общественного деятеля.

Так как смерть, как уже было указано, не есть только конец жизни, но и ее предпосылка, то ясно, что сознательное игнорирование смерти должно лишать дела и судьбы людей органической целостности и внутренней формы, этих важнейших предпосылок высокого творчества органических эпох.

*   *   *

Анализ этих особенностей и ограниченностей современной жизни, которые определяют собою стиль и дух новейшего европейского искусства, заслуживает тщательнейшего исследования. В краткой журнальной статье возможны только несколько намеков.

Одним из самых характерных симптомов современной живописи является отказ от «рембрандтовского» портрета, о сущности которого прекрасно говорит Достоевский в «Подростке». Великий «тайновидец духа» устами Версилова требует, чтобы портретист в каждом поношенном, омраченном и искаженном жизнью лице прозревал Божий замысел о человеке. Таких портретов в последние десятилетия не пишут, потому что современный художник в богоподобие человеческого образа не верит. Но не пишут и простых, живых, покорных природе и похожих на модели портретов. Лучшие работы таких крупнейших мастеров, как Пикассо, Брак, Кокошка и Макс Бекман на самом деле представляют собою, по злому, но меткому выражению одного талантливого консервативного портретиста начала века, не что иное, как бескровные казни людей.

Я, конечно, прекрасно понимаю, что в ушах современных художников и их почитателей мои рассуждения должны звучать темным обскурантизмом, но я понимаю также и то, что такая оценка высказанных мною мыслей является лишь доказательством религиозной опустошенности нашей эпохи. В том, что на гениальнейшем, с чисто художественной точки зрения, портрете молодая женщина изображается так, что никто не сможет представить себе ее матерью своих детей, нельзя не видеть доказательства глубокой расстроенности религиозных основ нашей жизни и наших душ или, говоря языком Соловьева, неспособности современного художника к теургическому творчеству. Надо быть совершенно глухим к трагической сущности нашей эпохи и не чувствительным к пророческой сущности большого искусства, чтобы не понимать, что в посягательстве ыа канонический образ человека в кубистических работах того же Пикассо на нас уже до войны надвигалось большевистско-гитлеровское отрицание абсолютного значения человеческой личности.

Отсутствию проникновенно-углубленного, преображающего, но не отрицающего природу портрета соответствует в литературе отсутствие трагедии и даже углубленной драмы. Связь этих явлений отнюдь не случайна. Героем трагедии может быть лишь тот духовно укорененный в нездешнем мире, благодатно-одаренный, но и трагически обремененный даром и долгом свободного выбора между добром и злом человек, тайну которого всю свою жизнь разгадывал в своих судьбоносных портретах Рембрандт. Начиная с Эдипа Софокла и до Бориса Годунова Пушкина, темою трагедии была борьба человека с Богом и вина человека перед Ним. Всеми великими трагиками смерть героя ощущалась как мистерия греха и искупления. Эта религиозная антропология глубоко чужда и даже враждебна современности. Наше время мыслит человека, прежде всего, в психологических и социологических категориях, изображает его как безответственный мяч, которым издевательски перебрасываются наследственность, среда и случайные обстоятельства. Это типично современное понимание человека прекрасно выражено в парадоксальном заглавии известной пьесы: «Не убийца, а убитый виноват». На этой почве трагедия явно невозможна.

Артистически не менее талантливый, чем современная живопись, авангардистский театр держится, что было бы не трудно показать разбором наиболее успешных как в Европе гак и в Америке пьес, отнюдь не глубокими идеями, не большими судьбами и значительными характерами, а заостренное социальной или эротической идеологией, запутанными или интригующими ситуациями и острыми парадоксальными диалогами. Сущность имевших наибольший успех пьес можно, пожалуй, лучше всего выразить словами старого чеховского Фирса: «А человека-то и забыли».

Начинает забывать человека и эпическая литература. В последнее время все чаще раздаются голоса, что классический, широко льющийся роман, подробно рассказывающий жизнь и анализирующий судьбу человека, отжил свой век. Во-первых потому, что стремительная динамика эпохи, деспотически разрывая жизнь человека на мимолетные переживания, не дает ему возможности углубленного раскрытия своей личности и обретения своей судьбы, а во-вторых — и это, быть может, еще важнее — потому, что в наш коллективистический век отдельный человек уже давно не играет первенствующей роли в жизни; ею двигают массы и анонимные силы, изображение которых требует совершенно новых форм.

Трудно не видеть, что поиски этих новых форм часто приводят к замене подлинного словесного искусства, художественной литературы — умелым писательством. Подлинный художник слова и писатель отнюдь не одно и то же. Художник слова независимо от того, прозаик ли он или стихотворец — различие это в сущности второпланно — всегда поэт, по немецки Dichter, т.е. «сгуститель». Метод его отношения к миру — интуитивное созерцание; результат этого созерцания — углубленное изображение мира: его сущностных и субстанциальных реальностей.