Федор Степун - Сочинения

• Название: Сочинения
• Автор: Федор Степун
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: История
• Год: 2000

Степун Ф.А. Сочинения. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. - 1000 с.

Сборник содержит философские, культурно-исторические и публицистические работы выдающегося русского философа, творившего (говоря его же словами) в эпоху «безумия разума», - Федора Августовича Степуна (1884-1965). Ф.А. Степун - один из основателей знаменитого журнала «Логос», вторую половину жизни проведший в эмиграции. Философ-неокантианец волею истории оказался в центре философских и политических катаклизмов. Понимая российскую катастрофу как часть общеевропейской, он пытался понять пути выхода из этого глобального кризиса. Большевизм и фашизм он трактовал как победу иррационализма. Основная его проблема в 20-30-е годы это поиск метафизических оснований демократии. Эти основания он увидел в Божественном утверждении свободного человека как религиозного смысла истории, в христианстве, понятом им в духе рационализма. Современники ставили его в ряд с такими западными философами как Пауль Тиллих, Мартин Бубер, Романо Гвардини и др. Книга избранных философско-публицистических сочинений мыслителя на его родине в таком объеме издается впервые.

В тексте пропущены страницы 494 и 495 оригинального издания.

---

На эстраду Шаляпин не выходит, а как бы взлетает: стремит себя на свидание с любезною его сердцу публикой: у рампы он одною рукой пожимает другую руку. Одна рука — его рука, другая — локтем в зал — рука публики. Не открыв еще рта, Шаляпин уже братается с залом. Его лицо светится победоносною улыбкою. Глаза радостно обегают хоры. Триумфатор помнит, что наверху сидят те «низы», из которых он вышел и которые всегда горячее приветствуют артиста, чем разряженный и культурно перекормленный партер. Где во всем этом расчет, где инстинкт, где гений мимического общения, где искренняя любовь к людям, которые через час — он это верно знает — все поголовно будут от него без ума, сказать нельзя. Все до конца переливчато.

Овации стихают. На солнечное лицо Шаляпина ложатся легкие тени тревоги, раздумья, вдохновенья. Он отходит к роялю и спиною к публике как бы выбирает по репертуарной книжке, с чего начать (начнет он, конечно, как почти всегда начинает, с «Пророка»). Назвав номер вещи, он очень искусно создает минуту медитативного молчания. Этою минутою публике внушается вера в творческую подготовку артиста: Шаляпин как бы собирает внимание публики на происходящем в нем процессе сосредоточения, который он выстукиванием руки по рояльной крышке передает в зал. За это же время дисциплинированная немецкая публика успевает прочесть переводный текст очередного номера. Когда Шаляпин подходит к рампе, все действительно готовы его слушать, все исполнены внимания и полны доверия.

До конца аккомпанемента Шаляпин мастерски удерживает на всем своем облике напечатление той роли, которую он только что исполнял без грима. С последнею нотой рояля он эту роль сразу же сбрасывает с себя, всегда одним и тем же песельно-деревенским коленцем и сразу же начинает благородно стремить себя влево и вправо, потирая руки, снова пожимая их, как бы раздавая всего себя публике. Ласковое лицо его сияет; он бесконечно счастлив и все верят ему, что он пел так хорошо, как уже давно не пел. Ведь ликующее счастье возможно для артиста только после очень большой удачи. Помимо пения и игры одно поведение Шаляпина на эстраде есть величайшее произведение искусства, основанное к тому же на тончайшем интуитивном знании законов человеческой души.

Для знатоков и старых ценителей шаляпинского искусства не могло быть, конечно, никаких сомнений, что он не тот, что прежде. Голос сдал. Обеднели звуком и чувством шаляпинские разливы печали и удали, ослабели и речитативные вспышки гнева и страсти. Тем не менее, не скажу, чтобы два последних концерта произвели бы на меня меньшее впечатление, чем раньше слышанные. Мне кажется, что в связи с убылью голоса в Шаляпине развилось сальвиниевское искусство намека, некогда поразившее меня во время репетиции в Малом театре, когда Александр Павлович Ленский в домашнем пиджачке и как бы под сурдинку намеками наигрывал большую костюмную трагическую роль. Таким же живым чудом были и последние концерты Шаляпина. Образы гренадеров, Наполеона, титулярного советника, князя Галицкого, дон Базилио, гнусавой смерти, кружащей вокруг головы человека, ласкового солнышка, зеленого бережка, полночи с такою силою и нежностью возникали перед глазами и в душах слушателей, что кроме острого желания вернуть время, вернуться в свое и шаляпинское прошлое, не было никаких оснований требовать от певца прежнего голоса. Впрочем, нельзя забывать, что если у Шаляпина последних лет и не было прежнего шаляпинского голоса, то голоса на нормальный масштаб у него было еще очень много.

На последнем дрезденском концерте были все свободные в этот день силы Дрезденской оперы. Они слушали певца, «пятьдесят лет», как он сам любил говорить, «волновавшего мир», с благоговейным вниманием и... «учились петь». И действительно, было чему учиться. Некоторые ноты разносились по залу не только с прежнею красотой, но и с почти прежнею силой, доказывая, что мощь звука представляет собою не абсолютное, а весьма относительное начало, зависящее прежде всего от мастерства его усиления. Совершенно замечательно звучало еще скользящее и длительно замирающее пиано артиста. Но больше всего как всегда потрясали особенные, чисто шаляпинские интонации, его знаменитые «интонации вздохов».

Я ушел с концерта глубоко потрясенный и как-то даже не хотелось идти на фрачный званый ужин со знаменитым гостем в богатый дрезденский особняк.

О самом главном, о тех силах России, которые породили и вскормили Шаляпина, этого величайшего и руссейшего актера-художника с «северным лицом не то воина викинга, не то пастора», как было сказано в одной немецкой газете, говорить пока трудно, скажу потому лишь мимоходом и как бы начерно, что значительность шаляпинского творчества объясняется по-моему тем, что в его природе и таланте весьма счастливо переплелись три главные темы России: ломоносовская, пушкинская и, говоря до некоторой степени  условно, кольцовская.

Ломоносовскою темою в Шаляпине я ощущаю его горячую жажду знания, культуры, света просвещения, волевого продвижения вперед и ввысь. Одним словом, всё то, что его уже в первые годы работы на театре связало с Ключевским, с Мамонтовым, с Врубелем, Серовым и Коровиным. Этот голод по культуре был, как мне кажется, в Шаляпине чем-то совсем иным, чем в душе его друга, Горького. В Шаляпине, которому сам Горький советовал не вступать в партию, а оставаться артистом, никогда не было того интеллигентски-просвещенского пафоса, которым грешили и которым в известном смысле и раскультуривались многие передовые люди России. Поклонник Европы, Горький, при всей своей европейской известности, никогда нс был европейским писателем и никогда им и в будущем не станет. На его большом даровании и на его искреннем общественно-политическом служении с начала и до конца лежала печать интеллигентски-русского провинциализма. Косоворочный же в юности Шаляпин с легкостью стал европейским и американским художником. И дело тут не только в природе того искусства, которому он служил, а в принципиальной и глубокой разнице между ломоносовскою темою русской культуры и интеллигентскою темою западнического просвещенства.

От духа Пушкина в Шаляпине было то, чем только и держится высокое искусство: «предустановленная гармония» между безмерным восторгом в душе и каноническим чувством меры в руке и взоре творящего художника. Все сценическое и эстрадное творчество Шаляпина было чудом благодатного примирения дионисийской безмерности и аполлинической меры. В сущности это значит лишь то, что Шаляпин был величайшим мастером пластической формы. Всякая роль, всякая ария, простейшая песнь превращались в его исполнении в архитектурное произведение. В их звучаниях у Шаляпина звучали не только ноты и мелодии, но и почти что пространственно зримые соотношения отдельных смысловых, звуковых и ритмических единств. С лим ощущением архитектурности музыки, тождественным гётевскому ощущению музыкальности архитектуры, связана единственная скульптурность Шаляпина как оперного и эстрадного певца. Им же объясняется и особенность шаляпинского жеста, очень далекого от той реалистически-психологической жестикуляции, которую Шаляпин так ценил в искусстве О. О. Садовской. На драматической сцене шаляпинский жест и шаляпинская скульптурность были бы неправдивы и невозможны. Садовская и на сцене жестикулировала, как в жизни. Шаляпин и за столом делал сценические жесты. В этом отношении в нем было нечто исконно романское. Высказанная Шаляпиным в его книге мысль, что «империя сгорела потому, что ни у русского помещика, ни у русского министра, ни у русского царя не было надлежащего жеста», какал-то скорее римская, чем русская мысль.

Упоминанием о Кольцове мне хочется лишь подчеркнуть ту сверх сословную народность песельного, певческого и мимического дара Шаляпина, которую он в своем пролетаризированном под влиянием эпохи сознании как-то не вполне правильно в себе ощущал. Не с пролетарского «дна» и не из-под отцовского кулака вынырнул в «культуру» долговязый парень по прозвищу «скважина» (в книгах Шаляпина немало социологической стилизации), а из благоуханных, в конце концов крестьянских недр российских, богатых «Думами» и «Песнями», вышел он на вольный свет Божий. В Шаляпине была очень сильна, хотя и сильно искажена некоторыми обстоятельствами его жизни, жажда крепкого домостроительства, в нем была крепка хозяйская жила и меток хозяйский глаз. Всем своим существом, несмотря на «Дубинушку», он защищал не коллективно-колхозную, а индивидуалистически собственническую базу русской культуры.

Шаляпин так велик, что преувеличивать его достоинства излишне, а потому да будет мне позволено сказать, что все три величайшие темы России, о которых шла речь, были в нем снижены стилем той жизни, в которой на «рубеже двух столетий» кипела значительная часть интеллигенции в обняжку с артистическою богемой. В этой жизни, богатой мыслями, чувствами и порывами, но мало серьезной и в общем праздной, поблекло немало больших дарований, погибло много творческих замыслов. Шаляпин, которому в молодости все моря были по колено, безудержно растрачивал себя по всем дружеским кружкам и ночным ресторанам пирующей Москвы. Щедрости, с которою он пел, когда пелось, с которой раздаривал налево и направо свой голос и свой гений, не было конца. Еще в 1910 году в Нижнем Новгороде о певческом восторге и человеческом буйстве Шаляпина ходили поистине былинные рассказы.