Федор Степун - Сочинения

• Название: Сочинения
• Автор: Федор Степун
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: История
• Год: 2000

Степун Ф.А. Сочинения. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. - 1000 с.

Сборник содержит философские, культурно-исторические и публицистические работы выдающегося русского философа, творившего (говоря его же словами) в эпоху «безумия разума», - Федора Августовича Степуна (1884-1965). Ф.А. Степун - один из основателей знаменитого журнала «Логос», вторую половину жизни проведший в эмиграции. Философ-неокантианец волею истории оказался в центре философских и политических катаклизмов. Понимая российскую катастрофу как часть общеевропейской, он пытался понять пути выхода из этого глобального кризиса. Большевизм и фашизм он трактовал как победу иррационализма. Основная его проблема в 20-30-е годы это поиск метафизических оснований демократии. Эти основания он увидел в Божественном утверждении свободного человека как религиозного смысла истории, в христианстве, понятом им в духе рационализма. Современники ставили его в ряд с такими западными философами как Пауль Тиллих, Мартин Бубер, Романо Гвардини и др. Книга избранных философско-публицистических сочинений мыслителя на его родине в таком объеме издается впервые.

В тексте пропущены страницы 494 и 495 оригинального издания.

---

Б. Л. Пастернак

О трагедии Пастернака, который был принужден отказаться от Нобелевской премии, и о стоящей за ней трагедии России, я говорить не буду. Не буду говорить и о том, что советская Москва никогда не посмела бы объявить «Доктора Живаго», вопреки мнению виднейших западных писателей во главе с Мориаком, бездарным произведением, а дарование Пастернаку премии — политическим вызовом социалистической власти, если бы не убедилась на опыте, что во имя реальных интересов своей политики Запад приемлет решительно все, что ему Востоком предлагается к приятию. Лишь недолго пылало, и то лишь в бенгальском огне, который не греет и никого не испепеляет, сочувствие восставшим венграм; ныне уже многие доказывают, что «инвестирование» страданий без сразу же видимых результатов является политической бессмыслицей, лишь затрудняющей разрешение проблем. Не буду я, наконец, распространяться и на тему о проявленном западной общественностью интересе к «Доктору Живаго». Радость по поводу успеха пастернаковского романа была отнюдь не чистой радостью. Уж очень заметная была в ней кипучая работа книжного рынка по превращению трагедии писателя и России в доходное дело. Все это, в конце концов, не очень важно. Очень важен лишь вопрос — почему советская Москва с такой лютой ненавистью набросилась на, в сущности, аполитически настроенного поэта и философа. Но этот вопрос выясним лишь в процессе тщательного анализа творческого облика и духовного подвига Пастернака.

Отличительной чертой русской культуры является полная незаинтересованность в идее автономии культурных областей, определившей собою все западноевропейское творчество последних столетий. Россия почти не знала декартовски-кантовской беспредпосылочной философии, как она никогда и не жила искусством ради искусства. Положение кенигсбергского философа, что подлинное искусство представляет собою некую «лишенную целеустремленности целесообразность», никак не применимо к русскому художественному творчеству, почти без исключений стремившемуся к устроению жизни во славу правды и справедливости, что для одних означало христианство, а для других революцию. Такое отношение к искусству, главным образом, к литературе, стало для русской общественности конца XIX столетия и начала XX настолько очевидным, что до революции 1905 г., за почти единственным исключением Волынского, мало кто замечал, что русская литература живет в сущности вне атмосферы искусства. В этом смысле симптоматично, что организованное Горьким издательство, в котором сотрудничали почти все именитые писатели той эпохи, называлось «Знание», что явно свидетельствовало о науковерческих основах горьковского круга. Распространялись книги «Знания», помимо частников, непосредственно издательством, чем демонстрировалась борьба против капиталистической эксплуатации духовного труда. Большинство авторов «Знания» занималось художественным анализом особенно жгучих вопросов социальной жизни. Сам Горький воспевал подобного черной молнии Буревестника. Талантливый Куприн анализировал в своих романах недостатки буржуазного мира: в «Поединке» — недостатки царской армии, в «Молохе» — несправедливость буржуазных предприятий, в «Яме» — безнравственность общественной жизни. То же самое делал Шмелев в своем талантливейшем «Человеке из ресторана». Андреев в «Красном смехе» воевал против войны, а в «Василии Фивейском» против Господа Бога. Даже Бунин, по своему духовному складу не имевший ничего общего с сотрудниками «Знания», дал изумительный по точности и мрачности анализ русской деревни. Для всего этого круга характерно, что духовными вождями были исключительно прозаики. Только среди них и были талантливые люди. Из поэтов мало кто вспоминается, кроме случайно попавшего в революционный стан всегда несколько манерно-ломанного Минского и часто появлявшегося в толстых журналах П.Я. (Якубовича-Мельшина), политика честного и мужественного, но поэта весьма шаткого и робкого дарования, да Скитальца, гордившегося тем, что он не «певец», а «кузнец».

Революция 1905 г. отразилась в верхнем этаже русской культуры, в ее, говоря марксистским жаргоном, надстройке, весьма положительно. В литературе внезапно появились поэты, писатели, литературоведы и критики совершенно иного духа и новой формации, которые, несмотря на разность уровня их дарований, быстро слились в недостаточно еще изученное и оцененное движение символизма. Не все причислявшие себя к этому движению имели на это право, если под символизмом понимать не только искания новых форм и приемов прозаического и, главное, поэтического словотворчества, а устремление к искусству не как к отражению видимого мира, а как к ознаменованию невидимого. Это единственно возможное определение символизма глубокомысленнее всех защищал Вячеслав Иванов в своей теории религиозного символизма. С ивановской точки зрения, Валерия Брюсова причислять к символистам, как духовно, так и стилистически, конечно, невозможно. То, что Брюсов не был символистом, доказывается косвенно тем, что его наиболее способный ученик Гумилев первым подал знак борьбы против символистских туманов, в тщетной, как мне кажется, надежде повысить «ремесленную» ценность «цехового» искусства снижением его духовных, в частности религиозных, задач.

Мой схематический набросок карты русской литературы начала века был бы неполон без упоминания тех весьма разнообразных течений в литературе, живописи и даже в общественной жизни, что получили название футуризма. Объединяющим началом всех этих течений было отрицание прошлого. Но больше прошлого футуристы ненавидели вытекавшее из него настоящее. Этой ненавистью объясняется и название их манифеста «Пощечина общественному мнению»8. Так как прошлое в лице символистов оказывалось связанным с небом и вечностью, то небо было объявлено футуристами коровьим выменем, а звезды (первый сборник ивановских статей назывался «Но звездам») — гнойниками на нем. Символистское стремление к преображению мира искусством было у футуристов заменено обезображиванием его. Правильно чувствуя, что смысловое содержание слов ограничивает свободу звуковых сочетаний, некоторые из футуристов, предвосхищая дадаистов, писали весьма звучные стихи без всякого смысла, не считая это, однако, эстетической бессмыслицей:

«Беламотокиой» (Крученых).

Самым характерным признаком футуризма было его стремление к завоеванию улицы. В длинных кофтах цвета «танго», с гримированными, разрисованными лицами, в высоких цилиндрах, футуристы всех толков и мастей кучками появлялись на московских улицах и на литературных вечерах. С эстрады предвоенных лет часто раздавались иерихонские трубы Маяковского и красными огнями светились оттопыренные нетопырьи уши особенно наглого Вадима Шершеневича.

В Москве всем этим многие возмущались — не только обыватели, но и идейные писатели-общественники. Но футуристический бум был отнюдь не бумом «из ничего». Он вырастал из острого предчувствия революции, не столько как социального строительства, сколько как разгрома старой культуры. Большевики это почувствовали и наградили футуристов, вручив построение новой пореволюционной культуры не старому большевику Горькому, а юному Маяковскому, в поэзии которого они, конечно, ничего не понимали и которого они, конечно, никак не любили. Основанием для этого решения было требование футуризма выбросить за борт исторического корабля Пушкина и Достоевского, Рафаэля и Микеланджело. Культурная политика большевиков первых лет является убедительнейшим доказательством того, что им было не чуждо убеждение анархиста Бакунина, что страсть к разрушению есть подлинно творческая страсть.

На фоне футуристического движения — шумного, пестрого, наглого и все-таки, по существу, пророческого, выдвигаются в конце концов только три подлинно даровитых и значительных фигуры, из которых, по-моему, настоящим футуристом был только один Маяковский. Хлебников, которого Глеб Струве называет «отцом футуризма», им, конечно, не был. Не был футуристом и Есенин.

К какому же из всех охарактеризованных течений относится Борис Пастернак? В литературе его чаще всего причисляют к футуристам и даже к кубо-футуристам, чему он сам дает некоторый повод, говоря в биографическом очерке о своих статьях футуристического периода, Встречаются также определения Пастернака и как акмеиста, быть может, в связи с его весьма положительным высказыванием о творчестве Ахматовой.

Всякие классификации, особенно в сфере искусства, сложны и спорны. В классификационную графу ни одного более или менее способного писателя, во всем объеме его творчества, вписать, конечно, нельзя. Пастернака же с его «лица не общим выраженьем» вообще нельзя было бы уловить, если бы он в «Охранной грамоте», в «Докторе Живаго» и в «Автобиографии» не дал скупо набросанный, но предельно острой характеристики своего творчества и своих взглядов на искусство, явно связывающих его с символизмом и стоящими за ним теориямн критического и романтического идеализма.