Федор Степун - Сочинения

• Название: Сочинения
• Автор: Федор Степун
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: История
• Год: 2000

Степун Ф.А. Сочинения. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. - 1000 с.

Сборник содержит философские, культурно-исторические и публицистические работы выдающегося русского философа, творившего (говоря его же словами) в эпоху «безумия разума», - Федора Августовича Степуна (1884-1965). Ф.А. Степун - один из основателей знаменитого журнала «Логос», вторую половину жизни проведший в эмиграции. Философ-неокантианец волею истории оказался в центре философских и политических катаклизмов. Понимая российскую катастрофу как часть общеевропейской, он пытался понять пути выхода из этого глобального кризиса. Большевизм и фашизм он трактовал как победу иррационализма. Основная его проблема в 20-30-е годы это поиск метафизических оснований демократии. Эти основания он увидел в Божественном утверждении свободного человека как религиозного смысла истории, в христианстве, понятом им в духе рационализма. Современники ставили его в ряд с такими западными философами как Пауль Тиллих, Мартин Бубер, Романо Гвардини и др. Книга избранных философско-публицистических сочинений мыслителя на его родине в таком объеме издается впервые.

В тексте пропущены страницы 494 и 495 оригинального издания.

---

В основе всех этих тем лежит с ранних детских лет восставшая в душе Белого жутко мучительная тема бунта против любимого отца, обострявшаяся в нем временами до идеи посягательства на его жизнь.[344]

«Петербург» — почти гениальное раскрытие темы восстания против отцов и отечества, темы заклания плоти России и развоплощения русской истории. Все пушкинские «граниты» разъедены в «Петербурге» гнилостно-лихорадочными туманами, все петровские реформы и законы превращены в параграфы — «совокупляющиеся крючки» ненавистного Коленьке по плоти отца, сенатора Аполлона Аполлоновича. Людей в «Петербурге» нет. Обитатели «столичного града» расклублены Белым в дым оборотней и химер, все человеческие лица преданы нацепленными на них масками. Не только души, по даже и тела всех действующих лиц «Петербурга» Белым разъяты на [345]части: видны не тела, не фигуры, но лишь головы, плечи, носы, затылки, спины; слышны не речи и фразы, а обрывки слов и фраз, возгласы, хрипы, хмыканье, простукивающие куда-то по черным вонючим лестницам ноги, бьющиеся в таких же черных провалах сознания сердца. Несмотря на тщательность описания разнообразнейших обиталищ петербургских жителей, глазу читателей все же не видно, где они обитают. Видны в «Петербурге» не дома, квартиры и комнаты, а опять-таки лишь разъятые части жилищ. Затуманенные колонны и кариатиды, блестящие лестницы, паркеты, окна, обезумевшие от бьющего в них лунного света, и какие-то все время выступающие из мрака кубистические косяки. Причем все это: люди, улицы, дома и комнаты — дано не статично, а в максимуме движения. Не то Петербург пролетает куда-то сквозь безмерность мертвых просторов, не то сами эти просторы, обезумевшие, несутся мимо него. Что стоит на месте и что несется вдаль, разобрать нельзя. Максимум движения и мертвая точка неподвижности с изумительным писательским мастерством противопоставлены Белым в «Петербурге», словно два отражающих друг друга зеркала. В этой химерической приравненности движения к неподвижности приравнены в "Петербурге" все остальные друг друга отражающие и взрывающие полярности. Бытие в нем равно небытию, болезнь — мудрости, патология — онтологии. Все свои заветные историософские мысли Белый не случайно, конечно, раскрывает перед читателем в форме бреда и галлюцинаций Александра Ивановича, В этих историософских кошмарах несвязно, но веще мелькают все существенные слова и образы будущего: «...период изжитого гуманизма закончен»... «наступает период здорового варварства»... «Франция под шумок вооружает папуасов, их ввозит в Европу»... «пробуждается сказание о всадниках Чингисхана, распоясывается семито-монгол»...

«Собственно, не я в партии, а во мне партия»... «для нас волнуемая социальными инстинктами масса превращается в исполнительный аппарат, где все люди — клавиатура, на которой летучие пальцы пианиста бегают, преодолевая все трудности»... «спортсмены революции»... «медный конь копыт не опустит: прыжок над историей будет; великое будет волнение, рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут горбом. На горбах окажутся Нижний, Владимир и Углич... Петербург же опустится».

Таких пророческих и полу-пророческих слов в «Петербурге» много. Но все пророчества и предчувствия Белого — лишь пророчества и предчувствия хаоса и взрыва. Образа будущей России он не провидит и не предсказывает. Тех в устах Белого убедительно звучащих романтически-славянофильских обнадеживаний, что портят некоторые страницы «Серебряного голубя», в «Петербурге» уже нет. Впрочем, и в «Серебряном голубе» они звучат лишь на втором плане. Весь первый план и тут занят изображением «прыжка над историей», взрыва сложившегося быта и европейской культуры. Из мира барских усадеб и призрачно доживающих в них в качестве стенных фресок на распадающихся стенах людей-персонажей, из мира отвлеченной европейской науки и эклектически-утонченнейшего творчества — Дарьяльский, герой романа, помолвленный с баронессиной внучкой Катей, уводится рябой бабой Матреной, «духиней» мистически-эротической секты серебряных голубей (близкой к хлыстовству), в росы, в зори, в поля, в труд, в пот, в грязь, в исступление и вдохновение религиозно-революционных экстазов. Это избавление Дарьяльского от призрачной жизни мертвого быта и «трухлявой культуры» оказывается, однако, призрачным. Город Лихов, центр духовной молитвы и социально-революционной проповеди «голубей», оборачивается к концу романа, как и Петербург, «городом теней». «Животворящая» секта голубей учиняет страшную расправу над Дарьяльским. Сотворяет ему страшную смерть в темноте и топании духоверческих мужицких сапожищ. Последние главы «Серебряного голубя» исполнены, как и «Петербург», предчувствий и предсказаний революции...

*   *   *

Все написанное им Белый — по крайней мере в 1923 году — считал лишь «пунктами» создания грандиознейшей картины. Для этого своего завершающего творения Белый, замученный и затравленный ужасными условиями жизни первых революционных лет, исступленно требовал («Записки мечтателя», кн. 2 и 3) «пуды ярких красок», «громадные полотнища», и «шесть лет» хотя бы нищенски обеспеченной жизни. Темы своего всезавершающего творения, своей «Эпопеи» («Записки чудака» являются первым томом «Эпопеи», «Котик Летаев» многими нитями связан с нею), намечались Белым все в том же «Дневнике». Темы эти суть: катастрофа культуры, катастрофа сознания, смерть личности, прорастание личности коллективным «Я». «И нет, не зовите больного меня: дайте мне доболеть в моей самости; дайте бренной, страдающей личности Белого опочить вечным сном; и перед смертью своей написать завещание, рассказать, как носила умершая личность в себе свое "Я"; в этом лишь завещании умирающей личности — приближение к пределу, доступному ей: честно выявить голос писателя Белого в мощном оркестре мистерии, переживаемой ныне».

В этих словах кроется последняя, безмерно значительная для нашего времени, но на основании всего опубликованного Белым неразрешимая проблема сущности и природы того «Я», в котором умирает человеческая личность.

Катастрофа индивидуалистической культуры, гибель гуманистической личности, гибель «самости» и рождение нового коллектива — все это пережито, теоретически осознано и художественно воссоздано Белым с единственной глубиной и силой. Нет сомнения, в историю русского сознания все созданное им войдет как глубокомысленнейшая философия революции и метафизики небытия. Вопрос лишь в том, принадлежал ли сам Белый до конца к тому миру, который изображал с единственным мастерством, к миру небытия и катастроф, или в нем, в его «гибнущей» личности росла и поднималась подлинная сверх личная реальность: не сомнительная реальность темно-невнятного коллективистического «Я» с большой буквы, «Я» его «Эпопеи», но подлинная реальность образа и подобия Божия как единственно животворящей основы личной, социальной и национальной жизни. Решать этот вопрос — вопрос отношения сверх личного «Я» «Эпопеи» и Божьего лика — я в этой статье не берусь; он слишком сложен.

В заключение все же хочется указать на то, что бывший революционер и почти отцеубийца Николай Аблеухов появляется в последних строках эпилога к «Петербургу» следящим за полевыми работами загорелым детиной с лопатообразной бородой и в мужицком картузе. Его видят в церкви и — слышно — он читает философа Сковороду.

Вячеслав Иванов

В феврале текущего года Вячеславу Иванову исполнилось 70 лет. У нас, его друзей, свидетелей быстрого расцвета его своеобразного дарования, приговоренных ныне судьбою к бессильному созерцанию трагического усложнения жизни на путях страстного отрицания ненужных сложностей (на путях замены сложных чувств XIX века голыми инстинктами XX и сложных мыслей — упрощенными идеологиями), есть все основания вспомнить о нем как о самой многогранной, но одновременно и цельной фигуре русской символистской школы.

Для раскрытия верховной идеи России, заключающейся, по Достоевскому, в примирении всех идей, Вячеславу Иванову были отпущены исключительные таланты и силы. Природа щедро наградила его дарами поэта, философа и ученого. Долгие годы заграничных скитаний укрепили в нем его лингвистические способности и открыли ему доступ ко всем сокровищницам древних культур и ко всем глубинам образованности. Результат: единственное в своем роде сочетание и примирение славянофильства и западничества, язычества и христианства, философии и поэзии, филологии и музыки, архаики и публицистики.

Как почти все ведущие люди символистской школы, Вячеслав Иванов был награжден весьма своеобразной и необычайной внешностью. В лисьей шубе, с выбивающимися из-под меховой шапки космами длинных волос и небольшой рыжеватой бородкой, он зимой в извозчичьих санках мало чем отличался от сельского батюшки. Склоненный бледным, впоследствии бритым лицом, напоминающим лицо его учителя Моммзена, над лекторской кафедрой, он в длиннополом черном сюртуке являл собой законченный облик немецкого ученого середины прошлого века. Фрак явно превращал его в музыканта. Каждый, мельком взглянув на него, увидел бы в этом скрипаче или пианисте проникновеннейшего исполнителя Бетховена и Шумана. Возраста Вячеслав Иванов был всегда неопределенного. С одной стороны, в нем уже в годы наших частых встреч было нечто старившее его (maitre, maestro), с другой же — нечто изумительно юношеское. Эта личная безвозрастность подчеркивалась и углублялась в нем вневременностью его эпохального образа: было в нем нечто прелестно-старинное, нечто от портретов предков, одновременно и нечто явно надломленно-декадентское в том смысле, в котором это слово понималось эпохой рубежа.