Валерия Пустовая - Великая легкость. Очерки культурного движения

• Название: Великая легкость. Очерки культурного движения
• Автор: Валерия Пустовая
• Жанр: Публицистика
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-386-08871-2

Книга статей, очерков и эссе Валерии Пустовой – литературного критика нового поколения, лауреата премии «Дебют» и «Новой Пушкинской премии», премий литературных журналов «Октябрь» и «Новый мир», а также Горьковской литературной премии, – яркое доказательство того, что современный критик – больше чем критик. Критика сегодня – универсальный ключ, открывающий доступ к актуальному смыслу событий литературы и других искусств, общественной жизни и обыденности.

Герои книги – авторитетные писатели старшего поколения и ведущие молодые авторы, блогеры и публицисты, реалисты и фантасты (такие как Юрий Арабов, Алексей Варламов, Алиса Ганиева, Дмитрий Глуховский, Линор Горалик, Александр Григоренко, Евгений Гришковец, Владимир Данихнов, Андрей Иванов, Максим Кантор, Марта Кетро, Сергей Кузнецов, Алексей Макушинский, Владимир Мартынов, Денис Осокин, Мариам Петросян, Антон Понизовский, Захар Прилепин, Анд рей Рубанов, Роман Сенчин, Александр Снегирёв, Людмила Улицкая, Сергей Шаргунов, Ая эН, Леонид Юзефович и др.), новые театральные лидеры (Константин Богомолов, Эдуард Бояков, Дмитрий Волкострелов, Саша Денисова, Юрий Квятковский, Максим Курочкин) и другие персонажи сцены, экрана, книги, Интернета и жизни.

О культуре в свете жизни и о жизни в свете культуры – вот принцип новой критики, благодаря которому в книге достигается точность оценок, широта контекста и глубина осмысления.

---

Валерия Пустовая Великая легкость. Очерки культурного движения

© Пустовая В. Е., текст, 2015

© Издание. Оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2015

1. История: перезапуск

Теория малых книг[1]

Конец большой истории в литературе

Пастух поколения Роман Сенчин счел это внутренним, корпоративным сюжетом. Вызвав на разбирательство трех стремительно прибавивших в весе молодых писателей, он поставил им на вид уклонение от настоящего, уход в историю. «Пресловутое писательское развитие»[2], – сожалел Сенчин, сам не замечая, как же так исподволь, не подумав, согласился с тем, что исторический роман для подававшего надежды автора – долгожданное оправдание надежд. Логику эту, оказалось, разделяют и критики за рамками поколенческих интересов. Одной из первых отозвавшаяся на прилепинскую «Обитель» Галина Юзефович подвела баланс: новая книга автора, мол, «с большим запасом компенсирует все выданные ему ранее авансы, без малейших сомнений и перемещая его в главные писатели современности»[3]. Нашлись и премиальные доводы. Поглядев, как в минувшем году молодым писателям Ксении Букше, Сергею Шаргунову и Захару Прилепину вручили «НацБест», «Москву-Пенне» и «Большую книгу» за, соответственно, биографию советского завода, сцены девяносто третьего года и соловецкий романс, придешь-таки к выводу, что исторический эпос – вроде тройного тулупа на льду, обеспечившего не первое десятилетие подраставшим авторам «перемещение» в загон для взрослых.

Но стоит перешагнуть загородки, чтобы увидеть: проблема вытеснения настоящего прошлым не этап писательского развития и даже не тренд года, а предмет литературной полемики на всем протяжении ее постсоветского существования.

Принужденность большой книги – и непригодность ее к решению вопросов актуального времени: губительная антиномия, из-под власти которой не получается вырваться так же, как освободиться от дурной цикличности самой российской истории. Новейшую нашу литературу заело, и году последнему, 2014-му откликается последний советский, 1991-й. Сергей Костырко отмечает, что «под романом у нас стало пониматься некое полуритуальное литературное действо»[4], и Александру Агееву в свое время привиделся магический обряд: «цветение» золотого девятнадцатого века, писал, «заворожило, заколдовало русскую литературу. С тех пор она идет вперед с лицом, обращенным назад»[5]. Агеев торжествующе наблюдал, как форма «золотого стандарта» «начинает распадаться изнутри», – Костырко вынужден поумерить пыл, отмечая, что жанр романа становится «все более и более неподъемным для современного писателя». Все более и более, но все еще не до конца. И на последней по времени конференции Русского Букера обсуждали, «хорошо ли сделан русский роман»[6], тогда как наиболее плодотворное, новаторское, прорывающееся к настоящему движение литературы направлено на то, чтобы роман не сделать, а развалить.

В судьбе «великого национального романа»[7] интереснее всего теперь этот процесс естественного распада формы – той самой, которая, по точному выражению Евгения Ермолина, казалась «стабильной, сложившейся, безопасной»[8]. Всякий, кто берется сегодня за большую книгу, компрометирует ее – чем нацеленней, тем удачней.

Судьба большой формы с вопросами большой истории оказывается крепко связана: и то и другое – источники готовых модулей самосознания, составляющие того, что Агеев назвал «комплексом наследников и владельцев “великой” литературы». Его клич, брошенный «моему же веку, будь он хоть “пластмассовый”», о «соприродной» моменту литературе теперь, четверть века спустя, набирает особенную силу. Не только большую форму теснят емкие жанры-флешки, но и наполнявшее ее эпохальное прошлое, долгие годы бывшее главным предметом тяжб между литературными лагерями, потеснено случившимся наконец настоящим. Время большой истории сегодня начало новый отсчет. Проживание его в реальном пунктире дней – последнее средство от приворота исторического эпоса. И куда более эффективный способ понять суть истории, чудо ее открытости и неповторимости, упускавшееся из виду, пока от времени не ждали нового, прошлое сворачивали в цикл, а себя мнили легко опознаваемыми проекциями исторических прецедентов. Незавершенная история потребует неостывших, нестабильных – неготовых форм описания. И вдруг сообразишь, что все наши большие книги о большой истории были романами антиисторическими, и их приемы освоения прошлого не прорывали, а заделывали туда ход, изолировали живых от канувших, замыкали время.

Вместо эпилога. Средства имитации эпоса

Историческое направление легко разделяется на ряд проторенных путей художественного познания – и сам этот факт, что каждой опубликованной концепции прошлого можно в книжном ряду подобрать рифму, говорит о схематизации исторической мысли в литературе. Но прежде чем поговорить о разработанных приемах надувания эпоса, поговорим о прямом надувательстве. О некоторых курьезных проявлениях кризиса большого исторического романа.

«Производство второсортных симуляций»[9] на ниве эпоса смешно изображал критик Агеев: очень, писал, «хочется, по примеру классиков, ворочать поражающие воображение гранитные глыбы, но ведь и сил уже нет, и глыбы размолоты историей в невыразительный серый щебень, а потому тяжести, которые сейчас перемещают с пародийной серьезностью некоторые современные “классики” <…> изготавливаются из картона». Но особенно весело наблюдать, как картонная подложка становится штампованной деталью гранитного памятника.

Во-первых, аллегория вместо концепции. Модерново мыслящая критика, вроде Игоря Гулина, борется с «пресловутым “романом идей”», не успевая заметить, что оппонент давно переменил природу. «Бахтинская полифония» сменилась монообразом, который автор, как ключ от дома, бесхитростно оставляет на самом входе, под крылечком. Мысленный волк в романе Алексея Варламова «Мысленный волк», вода в романе Сергея Кузнецова «Хоровод воды», мотыльки в романе Андрея Иванова «Харбинские мотыльки», батист в романе «Батист» Бориса Минаева – все это разом и лейтмотив, и историософия, и скрепляющее разорванные эпизоды романа вещество. Смысловое напыление, создающее впечатление многослойности высказывания, но не выводящее читателя на настоящую глубину. Слишком уж доступны эти образы прямой трактовке: мысленный волк – морок лжеучений, вода – прапамять, мотыльки – идеологическая пурга, батист – тонкий покров домашней повседневности, прорываемый общественными потрясениями. Цепляет внимание и то обстоятельство, что первые три образа сигналят о бессознательном – заведомо работают на уровне, где путаные интуиции времени не оформились еще в рационально обоснованные концепции. Перед нами не идеи, а интуиции исторического времени, чуйка вместо мысли – визионерство, которое могло бы сориентировать на острие исторического момента, но в давно расчерченном пространстве прошлого может разве с толку сбить, дабы читатель не заметил, до чего жидкими гвоздями крепили многоэтажный эпос.

Во-вторых, персонификация истории вместо авторского всеприсутствия во времени. Ловкий способ просеять историческую память, сохранив видимость масштабного замысла, – ввести в исторический роман героя с расширенной исторической памятью: медиума, «старого», «бессмертного». Прием, как и предыдущий, манипулирует чувствами читателя, срабатывая без посредства разума. Потом, по выходе романа, автор будет одергивать вас, как Максим Кантор – критика Курчатову, беседовавшую с ним по следам эпопеи «Красный свет»: «Вы приписываете автору мысли и слова одного из моих персонажей»[10]. Но в романе, где восстановление исторической правды объявлено главной задачей, читателю трудно не посчитать верховной точку зрения персонажа, изрекающего: «Я и есть история», даже если говорит нацист, секретарь Гитлера. К авторитету этого долгожителя, персонифицирующего XX век, прибегает и автор. Кто бы еще помог ему подобраться к идеологическим оппонентам с обнаженного фланга и скомпрометировать, например, идеи Ханны Арендт – образом ее «некрасивой» головы, стучащей в стену выбранного для интимных свиданий отеля?

К волшебному помощнику в исторических затруднениях прибегал и Алексей Иванов. Когда главный герой «Сердца Пармы», князь, выслушав спор церковников о Стефане Пермском, делает свой выбор, он кажется интуитивным, но в романе подкрепляется неопровержимым аргументом – персонажа-«хумляльта», «бессмертного», засвидетельствовавшего, что древнерусский святой «геройства искал, а не духовного подвига».

Появление мистически всеведущего персонажа в реалистичном романе оправдать труднее. Разве что острым дефицитом связи с Большой землей истории, по-видимому, переживаемым авторами на островке нового тысячелетия. Герой-медиум персонифицирует коллективную память, вмещает исторический опыт, неподъемный для отдельной личности. Бесплодная Маша в романе Кузнецова «Хоровод воды» – уловитель сгибших в двадцатом веке душ и одновременно композиционная уловка: благодаря новеллам о ее медиумических видениях автору удается достроить семейный роман до эпопеи. Тень Маши скользнула по роману Минаева «Батист», где подобная ей, отворотившаяся к инобытию героиня в мистических снах мыкает народное горе с анонимными жертвами века. Срывается в мистику и выдерживавший смачную бытописательскую фактуру Алексей Никитин в романе «Victory park»: провидческий дар «старого», сельского долгожителя мало повлиял на исход следственной коллизии, едва не погубившей его внука, зато сделал его олицетворением суда времени над возней советских временщиков.