Ирина Млечина - Гюнтер Грасс

• Название: Гюнтер Грасс
• Автор: Ирина Млечина
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-235-03835-6

Роман «Жестяной барабан» принес Понтеру Грассу (1927–2015) мировую славу. Он один из немногих немецких писателей, удостоенных Нобелевской премии по литературе. Его жизнь и творчество вместили историю самых драматических событий, происходивших в центре Европы. И в своих книгах он неустанно пытался ответить на вопрос: как всё это могло случиться? В конце Второй мировой войны Грасс был призван в войска СС, в молодые годы агитировал за социал-демократов, на склоне лет выразил сомнение: а не опасно ли объединение Германии?

Невероятные сюжетные линии, переливающиеся всеми красками авторской фантазии, изощренная художественная структура и сложная оптика восхищают читателей Грасса. Его поразительное гротескно-аллегорическое видение мира завораживает. Грасс, кажется, одинаково владел всеми жанрами. Он писал стихи и рисовал, большинство своих книг он оформил сам.

Доктор филологических наук Ирина Млечина, один из лучших знатоков современной немецкой литературы, мастерски рисует портрет одного из самых оригинальных современных прозаиков и драматургов. Российского читателя еще ждут встречи с Грассом — далеко не всё, написанное им, переведено на русский язык.

знак информационной продукции 16+

---

В «Собачьих годах» тема вины и показного преодоления прошлого становится центральным мотивом последней части, посвященной послевоенным похождениям Вальтера Матерна. Гротескный характер эта тема приобретает уже благодаря самому выбору «мстителя» — Матерна, который на протяжении всего романа проделывает головокружительные зигзаги, приноравливаясь к обстоятельствам и упрямо путая, где право и где лево. Вместе с псом Принцем, прибившимся к нему в последние дни войны, Матерн путешествует по Западной Германии, отыскивая своих бывших начальников-нацистов — шарж на Бекмана, героя знаменитой пьесы Вольфганга Борхерта «На улице, перед закрытой дверью». Матерн путешествует с «запечатленным в сердце, селезенке и почках» списком виновных, которых надлежит покарать.

Тем временем бывшие нацисты и военные преступники разных рангов прекрасно устроились, обрели уютное местечко и готовы забыть прошлое, вытеснить его навсегда. «Остаются: горы костей, братские могилы, картотеки, знаменосцы, партийные билеты, любовные письма, собственные дома, стулья в церквях и трудно транспортируемые рояли.

Не оплачиваются: подлежащие уплате налоги, проценты в строительный банк, задолженности по квартплате, счета, долги и вина.

Все хотят начать заново: жить, копить, писать письма; на церковных стульях, перед роялями, в картотеках и собственных домах.

Все хотят забыть: горы костей и братские могилы, знаменосцев и партийные билеты, долги и вину».

Матерн, желая «непременно поставить памятник своей мести», карает виновных на особый манер: у одного из «бывших» он убивает канарейку, которая благополучно пережила войну и воздушные налеты; у другого крадет кур, чтобы потом выгодно продать их; у третьего бросает в печь альбом с марками. Потом он осуществляет главную акцию: сокрушает врагов неожиданным оружием, награждая их жен и дочерей дурной болезнью.

Грасс с блеском применил гротескно-пародийную форму для сатирического «расчета» с философией Хайдеггера. Налагая зашифрованную терминологию Хайдеггера на события того времени, Грасс показывал, как, прячась за «философией бытия», немецкие обыватели прятались от осмысления нацистской реальности, от чувства ответственности. При этом его критика выходила за рамки пародии — например, в страшной сцене, разыгрывающейся неподалеку от концлагеря Штутгоф, на фоне горы из человеческих костей. Атрибуты, в сопровождении которых является Хайдеггер, — колпак с кисточкой, ночные туфли — символы немецкого филистерства, высмеянного еще Гофманом и Гейне, здесь обретают новый, зловещий смысл.

Изображение складывается из множества отрывочных, гротескных сцен и эпизодов. В композицию, помимо главных лейтмотивов, вплетены многочисленные осколочные эпизоды, происшествия, истории с пугалами и история собаки, излагаемая как пародия на библейские мотивы, сказки и легенды, подлинные и пародийно-сфальсифицированные документы, споры о современности, например в форме иронически изображенной радиодискуссии, в которой снова забалтывается суть дела, газетные отчеты и объявления, чисто языковые пародии.

Структура романа такова, что в ней находят место и элементы сказки, саги или легенды, скетчи и жанровые сценки, анекдоты и плутовские истории, притчи и пародия, диалог и миниатюры (на эту специфическую черту композиции романа обращал внимание известный критик Марсель Райх-Раницкий).

Как и многие современные романисты, Грасс исходит из убеждения, что сложную, полную противоречий эпоху невозможно передать в «гладкой» форме «старого романа» с его плавным изложением событий, последовательным переходом от прошлого к настоящему, «всевидящим рассказчиком», который всё знает о своих героях, и т. п. Тем не менее в «Собачьих годах», как и в «Жестяном барабане», ощущается связь с традиционным романом, в частности с классическим немецким романом воспитания, хотя преимущественно в пародийной форме.

Сам Грасс отмечает, в частности, связь «Жестяного барабана» с «Симплициссимусом», с такими романами воспитания как «Вильгельм Мейстер» Гёте и «Зеленый Генрих» Готфрида Келлера, подчеркивая, по словам К. Л. Танка, что решающее влияние на него оказал Герман Мелвилл с его «тягой к предметам», с его «Моби Диком». В другом месте он ссылается на влияние Джойса.

В романах Грасса традиционные повествовательные элементы сочетаются с современной техникой монтажа (и здесь правильно было бы упомянуть прежде всего Дос Пасоса), объединяющей разностильные и разнохарактерные компоненты, с чередованием временных плоскостей, исключающих «линейное» изложение событий, с «потоком сознания», внутренним монологом и т. д. Приверженность конкретно-чувственному миру, обилию предметных реалий соединяется с невероятными порождениями фантазии, аллегорическими элементами и абстрактными символами, с неожиданными комбинациями страшных и шутовских эпизодов.

Первая часть «Собачьих годов», начатая широкой картиной детства героев, почти целиком выдержана в традиционных формах и пропорциях. Повествование ведется подчеркнуто плавно, с широким эпическим захватом. Вторая часть, касающаяся нацистской поры, предстает уже как мозаика разнородных элементов и деталей, монтаж одновременно сатирических и трагических эпизодов. Эти разностильные сцены наслаиваются друг на друга, усиливая гротескное начало. Реалистические наброски жизни данцигской молодежи 1930-х годов совмещаются с фантасмагорической историей пса Принца, который позднее превращается в пса по кличке Плутон и выступает в аллегорическом качестве, соответствующем этой кличке.

Многие эпизоды второй части выразительно рисуют суть и проявления фашизма, который ощущается как историческая и жизненная реальность, как сила, вторгшаяся в повседневность, сила, которой всё та же «душная» обывательская среда не хочет и не может противостоять, а приспосабливается абсолютно естественно и без натуги.

Характерны сцены несостоявшейся встречи Либенау-старшего с Гитлером, паломничество в «святые места» — к конуре пса Харраса, арест учителя Бруниса по доносу Туллы Покрифке, которая еще не раз возникнет в произведениях Грасса, неизменно воплощая одновременно живую плотскую энергию и абсолютно злобное коварство, становящееся причиной несчастий и гибели разных людей. Учитель Брунис, который был действующим лицом еще в «Кошках-мышках», вскоре погибает в лагере Штутгоф и, как следует предположить, его кости пополняют гигантскую белую гору, к которой уже почти привыкли обитатели здешних мест.

Последняя часть романа — «Матерниады» — получает свое название по образцу «Робинзонад» и «Симплициад», но по имени Вальтера Матерна. Здесь, как уже отмечалось, есть блестящие гротескно-сатирические пассажи, пародирующие фальшивое преодоление прошлого, процесс денацификации и т. д. Однако именно в этой части заметно преобладание абстрактно-аллегорических мотивов и трудно подлежащих расшифровке символов.

Но эта аллегорическая избыточность всё же не мешает Грассу донести до читателя один из главных содержательных элементов романа — взгляд на недавнюю историю Германии, на период фашизма и войны. И тут важную роль играет контрастное сопоставление (или противопоставление) двух ключевых персонажей — Эдди Амзеля (превратившегося в итоге в крупного предпринимателя Браукселя) и бывшего актера Матерна, этих друзей-врагов, чьи истории зримо воплощают все перипетии истории Германии с середины 1920-х до середины 1950-х годов. И если Гарри Либенау с его влюбленными посланиями Тулле Покрифке выступает скорее как весьма безликий свидетель, «медиум», то два остальных исполняют по отношению к прошлому более отчетливые роли: жертвы и злодея. Ведь это Матерн, которому иногда мерещится, что он «красный», всё время вляпывается в устрашающие авантюры «коричневых». Именно он так активничает, участвуя в избиении своего друга Эдди и оставляя последнего без единого зуба.

Можно сказать, что взгляд из послевоенных лет в нацистское прошлое — определяющий структурный элемент романа.

Мы уже упоминали высказывание Грасса о том, что тема вины — это тема эпохи. Вальтер Матерн, немало покуражившийся в годы нацизма, пытается любыми способами вытеснить прошлое — вместе с чувством вины — из своего сознания. Разумеется, он в этом не одинок. Недаром вся заслуживающая хоть какого-то внимания западногерманская послевоенная литература, не говоря уже о ключевых именах — Бёлле, Андерше, Ленце, Кёппене, Хоххуте (список можно продолжать долго), снова и снова упорно обращалась к этой теме.

Действительность 1950-х годов рождала у них протест против «новой фальши» расцветающего «парадного искусства» и новой реваншистско-реставрационной литературы вроде упомянутых Грассом брошюр издательства «Пабель». Их возмущали «сытые сборища подмигивающих обывателей», из которых «одни ничего не знали, ни о чем не подозревали и разыгрывали теперь роль совращенных демонами детей», а другие утверждали, что «тайком всегда были против». Антифашистски и демократически мыслящие писатели упорно возвращались к позорным страницам немецкой истории, вступая в полемику с теми, кто призывал забыть, вычеркнуть наконец из памяти это прошлое или твердил, что злодеяния нацизма — миф, придуманный враждебной пропагандой. Грасс на протяжении десятилетий не уставал вести эту полемику. Но сейчас речь не о публицистике.