Ирина Млечина - Гюнтер Грасс

• Название: Гюнтер Грасс
• Автор: Ирина Млечина
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-235-03835-6

Роман «Жестяной барабан» принес Понтеру Грассу (1927–2015) мировую славу. Он один из немногих немецких писателей, удостоенных Нобелевской премии по литературе. Его жизнь и творчество вместили историю самых драматических событий, происходивших в центре Европы. И в своих книгах он неустанно пытался ответить на вопрос: как всё это могло случиться? В конце Второй мировой войны Грасс был призван в войска СС, в молодые годы агитировал за социал-демократов, на склоне лет выразил сомнение: а не опасно ли объединение Германии?

Невероятные сюжетные линии, переливающиеся всеми красками авторской фантазии, изощренная художественная структура и сложная оптика восхищают читателей Грасса. Его поразительное гротескно-аллегорическое видение мира завораживает. Грасс, кажется, одинаково владел всеми жанрами. Он писал стихи и рисовал, большинство своих книг он оформил сам.

Доктор филологических наук Ирина Млечина, один из лучших знатоков современной немецкой литературы, мастерски рисует портрет одного из самых оригинальных современных прозаиков и драматургов. Российского читателя еще ждут встречи с Грассом — далеко не всё, написанное им, переведено на русский язык.

знак информационной продукции 16+

---

Большинство представших перед комиссиями выдвигали в свое оправдание аргумент, более всего поразивший союзников. Немцы заявляли, что стать нацистами их вынудило стремление к экономической выгоде. (Не так ли некий петербургский поклонник Гитлера, издавший в начале 1990-х годов «Майн кампф», на суде заявил, что действовал исключительно из соображений коммерческой целесообразности, то есть желая заработать, и был судом оправдан?) Один немецкий ремесленник так объяснил свое членство в национал-социалистической партии: «Поскольку я тогда хотел получить заказ от коммунальных служб, а получить его можно было лишь члену партии, я вступил в партию». Похожее сообщал о себе некий чиновник: «Так как у меня не было шансов продвижения по службе, я вступил в партию».

В атмосфере тех лет подобные признания воспринимались не как самообвинение, а как повод для оправдания. Деятельность «шпрухкаммер» во многом способствовала этому перевертыванию понятий, санкционируя превращение общественного аморализма в приватную добродетель. Об этом можно прочитать в вышедшей в Вене в 1985 году (на немецком языке) книге «Вытесненная вина, несостоявшееся покаяние». Кстати, людям старшего поколения, жившим в СССР уже в зрелом возрасте, подобные оправдания могут кое-что напомнить.

Возвращаясь к раннему послевоенному периоду жизни, Грасс неоднократно подчеркивал, что любая «национальная патетика» его отталкивала: «Любые слова о нации для меня дурно пахли. Любые политические программы вызывали отторжение». В спорах с друзьями и коллегами «невнятно заявляли о себе антифашистские настроения и абстрактный филосемитизм. Мы наверстывали упущенную возможность сопротивления…». Итак, Грасс пока не хотел вставать на позиции ни одной из существующих партий, и даже социал-демократы на этом этапе не вызывали у него симпатий.

Тут было бы уместно сослаться на писателя Вольфганга Борхерта, умершего очень рано, вскоре после войны, но успевшего оставить значительный след в литературе ФРГ. Борхерт считал себя принадлежащим к поколению «без счастья, без родины, без прошения». Но его герои — не просто «выброшенные, выбракованные, потерянные». Они твердо знают, что никогда больше не станут «рассчитываться по порядку номеров», строиться по зычному зову фельдфебеля, они намерены отныне говорить только «нет» — тем, кто вновь готов производить каски и пулеметы, гранаты и порох, сбрасывать на города «фосфор и бомбы». Его рассказы — призыв к «тихим» людям обрести свой голос и жестко сказать «нет» тем, кто вновь пытается соблазнить их своими призывами «истреблять чужих». Скажем уже здесь, что в романе «Собачьи годы» у Грасса возникает своеобразная пародия на Борхерта, герой пьесы которого «На улице, перед закрытой дверью» пытается мстить тем, кто вовлек его в катастрофу войны.

Но это не значит, что Грасс отвергал идеи Борхерта — он просто следует своему художественному принципу пародийности и абсурдизма. На самом деле всё, что он рассказывал о своей не до конца внятной (по его собственному признанию) позиции того времени, о своем глубоком недоверии к любым идеологиям и программам, сближало этих двух авторов, как сближала их обоих со многими коллегами их поколения эта программа отвращения к идеологиям. После национал-социализма, столь навязчиво внедрявшегося в души, это было так естественно.

Между тем Грасс, учась в академии, поменял учителя, выбрав себе в наставники Отто Панкока. Впрочем, слово «наставник» неверное. Грасс говорил о другом — для него настало время, когда «хотелось свободы от любых образцов и наставничества, чтобы найти собственную дорогу, пусть даже окольную». Именно потому он выбрал Панкока, даже не скульптора, а графика. «От него исходило что-то бунтарское. Долгое время образцом для меня служил его пацифизм, нашедший свое выражение в ксилографии “Христос ломает винтовку”, которая распространялась в виде плаката, агитирующего против ремилитаризации Германии; Отто Панкок был для меня примером вплоть до 80-х годов, когда начались протесты против американских и советских ракет средней дальности, и даже позднее… Во времена нацизма ему запрещалось заниматься художественным творчеством и выставляться». Панкок позднее появляется под измененным именем в романе «Жестяной барабан».

В эти же годы Грасс совершил свои первые путешествия в Европу, посетил Италию — Мекку художников. «Я чувствовал абсолютную свободу, ощущал ненасытную жажду странствий, считал себя избранником, авантюристом, баловнем удачи, но был при этом лишь одним из многих тысяч молодых людей, которые в первые послевоенные годы опробовали свои представления о свободе, пересекая наконец-то открытые границы и разъезжая автостопом…»

За Италией последовала Франция, откуда он привез блокнот с набросками и рисунками, запечатлевшими случайных встречных. После Франции он заглянул в Швейцарию, где познакомился с юной балериной Анной, которая станет его женой.

Среди швейцарских впечатлений — одно, кажущееся мимолетным, а на самом деле судьбоносное: в гостях он увидел малыша трех лет, который вошел в прокуренную гостиную, лупя деревянными палочками «по круглому жестяному барабану… Не обращая внимания на взрослых, малыш пересек гостиную, при этом он не прекращал лупить по барабану. …Он шествовал с таким выражением лица, будто видит насквозь всех и каждого… Картинка, прочно засевшая в памяти». Позднее из нее родится роман «Жестяной барабан».

В это же время созрело и оформилось желание уехать из Дюссельдорфа и попытаться найти себя в Берлине. Там он подал документы в Высшее училище изобразительных искусств и получил положительный ответ. Из дюссельдорфских художественных обретений осталось еще одно — он стал играть в джазе, и однажды троих молодых музыкантов увидел в ресторанчике, где они выступали, сам Луи Армстронг. Вдохновившись их юношеским задором, он тоже взял инструмент и присоединился к этим молодым немцам. Они играли вместе целый вечер…

А 1 января 1953 года, посредине зимнего семестра, межзональный поезд увозил Грасса в Западный Берлин. Багаж был невелик, «зато внутри теснились слова и образы, которые еще не могли найти выхода»…

В середине июня 1953 года вместе с молодой женой они стояли на краю Потсдамерплац и смотрели оттуда, как рабочие забрасывают камнями советские танки. Это было знаменитое восстание рабочих ГДР 17 июня 1953 года. «Мы чувствовали могущество власти и бессилие людей так близко, что в память врезались взмахи рук, швырявших камни, и стук ударов о танковую броню…»

Через 12 лет Грасс написал «немецкую трагедию» «Плебеи репетируют восстание», где «у восставших рабочих нет плана, они бесцельно носятся по кругу, а интеллектуалы (и это намек на Бертольта Брехта. — И. М.), у которых всегда есть какой-то план, что способствует красноречию, терпят крах из-за своего высокомерия». «Насмотревшись вдоволь, мы ушли, — пишет Грасс. — Насилие отпугнуло нас… Во мне проснулся забытый страх. Танки были мне хорошо знакомы: — “тридцатьчетверки”».

Вспоминая, писатель не всегда уверен в хронологической точности передаваемых событий. «Что было раньше, что потом? Луковица недостаточно строго соблюдает хронологическую последовательность событий. На ее пергаментной кожице значится то номер дома, то слова идиотского шлягера, то название фильма… то имена легендарных футболистов, зато редко указывается точная дата». И еще одно признание: «Чем старше я становлюсь, тем ненадежнее делается костыль под названием “хронология”». Но ведь главное в этом потрясающем мемуарном романе не точность дат, а свежесть и глубина мысли, значимость оценок, острая индивидуальная и национальная самокритика. В этих сугубо личных записках возникает не только история одной жизни, но история Германии на протяжении многих десятков лет. История политическая, духовная, моральная, художественная…

Директор берлинского училища, в котором учился Грасс, Карл Хофер остался в этих воспоминаниях важной фигурой, как в свое время Отто Панкок. Своим ученикам начала 1950-х годов Хофер внушал, что «центральной проблемой изобразительного искусства был и остается человек, человеческое начало, его извечная драма». «Эти слова, несмотря на их патетику, — признавался Грасс, — сохранили для меня свою силу по сей день». Это — и ответ многочисленным критикам Грасса, набрасывавшимся на него чуть ли не с руганью после почти каждого произведения, чтобы после следующего признать, что предыдущее было куда сильнее и значительнее.

При всей своей парадоксально-ироничной, иногда фарсово-пародийной, иногда намеренно абсурдистской манере, Грасс всегда взволнован человеческой судьбой, экзистенциальной драмой личности — как бы странно ни выглядел в глазах обывателя его герой. Он верен «человеческому началу», но, по собственному признанию, держится подальше «от всяческих догматических ограничений», злословит по адресу тех, кто «претендует на непогрешимость суждений», свыкшись с «риском остаться аутсайдером». Подобные признания о своей неприязни к любым нормативным «указаниям», любому принуждению — даже если оно чисто эстетическое, — о стремлении идти собственным путем снова и снова возникают на страницах его мемуарного романа.