Мик Уолл - Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin

• Название: Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin
• Автор: Мик Уолл
• Издательство: Рипол Классик
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015

Автор выкладывает историю цеппелинов из всего, что обнаруживает, а уж внимания к даже самым малозначительным, кажется, деталям ему не занимать. Уоллу интересны подробности биографий, закулисные стороны творчества, финансовые подоплеки скандалов; он опрашивает тех и этих, пятых и десятых, читает журналы, газеты, перетрясает архивные записи — и из всего этого временного сора неожиданно встают они, те самые «Великаны, ходившие по Земле».

---

Как говорит сейчас Терри Мэннинг, появление преимущественно акустического альбома от недавно коронованных королей тяжелого рока «шокировало и поклонников Zeppelin, и людей, которые поклонниками Zeppelin не были». Но если многие были оставлены в замешательстве из-за неожиданной смены музыкального направления, те же критики, которые раньше атаковали их как мелких халтурщиков по разгульным клише, теперь обвиняли их в попытке расшатать такое восприятие из-за того только, что повторить трюк не получилось. В лучшем случае, они обвиняли группу в том, что на них оказал чрезмерное влияние недавний успех Crosby, Stills & Nash, чей выдающийся дебютный альбом рассматривался подобной землетрясению сменой мнения критиков о том, в каком направлении двигается — и должен двигаться рок — на заре нового десятилетия. Это обвинение Пейдж, в частности, чей опыт в акустической музыке получил всеобщее признание еще задолго до того, как она стала модным звуком Южной Калифорнии, яростно отрицал. «Я одержим — не просто заинтересован, а именно одержим — фолк-музыкой», — говорил он, указывая, что провел много лет, изучая «параллели между уличной музыкой страны и так называемой классической или интеллектуальной музыкой, то, как определенные стили распространялись по миру. Все это этнологическое и музыкальное взаимодействие очаровывает меня».

Но никто не слушал. Вместо этого критики кричали об измене. Под заголовком «Zepp слабеют!» журнал Disc & Music Echo поместил типичное расследование: «Zeppelin больше не волнует?» В прессе были и случайные вспышки понимания. Лестер Бэнгс — который ранее жестоко критиковал Zeppelin за их «бесчувственную грубость», — написал в Rolling Stone: «‘That’s The Way’ — первая исполненная ими песня, которая действительно тронула меня. Черт возьми, она прекрасна». Но сохранялось ощущение, что Бэнгс, по собственному обыкновению, просто плыл против сильного течения негативной критики, которую повсюду привлекал альбом, и Джимми признается, что «был действительно доведен» до того, что отказался давать какие-либо интервью для прессы. По словам Терри Мэннинга, однако, Пейдж предвидел такую реакцию. «Он был довольно встревожен, но и достаточно решителен. Мы обсуждали эти вопросы, когда заканчивали работу над альбомом в студии. Он сказал: „Материал настолько отличается, это шокирует людей“. Так и вышло».

«Я почувствовал себя намного лучше, как только мы стали выступать с ним, — расскажет Пейдж Дэйву Шульпсу в 1977-ом, — потому что было видно, что людям, которые пришли посмотреть на нас, он нравится. Зрители всегда нам широко улыбались. А это всегда было более важно, чем любая ничтожная рецензия». Сейчас, оглядываясь назад, Пейдж все еще негодует из-за холодного приема, который был всеми оказан альбому. «Даже звукозаписывающая компания сказала: „Но на нем нет ‘Whole Lotta Love’“. Мы ответили: „Верно, ее наличия там и не предполагалось!“ Думаю, все альбомы были отражением того, чем мы занимались, как мы жили или где мы были в тот конкретный момент времени. Я имею в виду, где мы были географически и в той же степени — музыкально. Поэтому, в основном, понятно, чем был [третий альбом]. Мы жили там же, где работали, — сначала в коттедже, потом в Хэдли Гранж, — и надо было вставать и начинать, запускать игру и следить, чтобы крутилась магнитофонная лента».

Однако, так как разгневанный Пейдж отказался объяснять что-либо или оправдываться перед музыкальной прессой в 1970 году, защищать альбом пришлось Роберту Планту. «Сейчас мы записали Zeppelin III, и нет предела совершенству, — сказал он Record Mirror. — Он показал, что мы можем меняться. Это означает, что перед нами открыты бесконечные возможности и направления развития». Это утверждение оказалось абсолютно пророческим, что недвусмысленно продемонстрирует следующий альбом Zeppelin. Но до его выхода оставался еще год, и сейчас группе приходилось переживать период первого падения в до тех пор постоянном росте их коммерческого успеха. К началу 1971 года истории «Раскол Zep» начали засыпать даже британские музыкальные газеты.

Но если третий альбом Zeppelin расколол мнения, в долгосрочной перспективе это привело к существенному укреплению их репутации и краху ожиданий и доказало, что они представляют собой большее, чем просто «новых Cream», с чего они начинали. Вместо очередной классики сотрясающего стены тяжелого рока, третий альбом Zeppelin должен был выглядеть первым убедительным союзом пламенного оккультного блюза Пейджа и головокружительной валлийской туманности Планта, первым серьезным доказательством способности группы освободиться из смирительной рубашки коммерции, которая в конечном счете оставит их современников вроде Black Sabbath и Deep Purple затерянными в творческом тупике, штампуя подражательные хиты, пока они в итоге не выбивались из потока, их ключевые игроки приходили и уходили, а на их репутации навсегда было поставлено клеймо артистов второго сорта, по-настоящему любимых только фанатиками хеви-металла.

Более того, с группами вроде Sabbath, теперь работающими за них, — «Мы, бывало, лежали на полу в репетиционной комнате под кайфом и слушали первые два альбома Zep, — рассказал мне Джизер Батлер из Sabbath, признаваясь, что самая известная песня группы, ‘Paranoid’, «была просто списана с ‘Communication Breakdown’“. — Я сказал: „Мы не можем сделать это!“ Угадайте, кто ошибался?» — определенно не-металльное направление нового материала было, как сейчас очевидно, не только смелым, но и исключительно проницательным шагом.

Как говорит Терри Мэннинг: «Ничего из этого не произошло случайно. [Джимми] знал, что они не смогут стать чем-то большим, чем крупнейшей группой тяжелого рока, если они не расширят горизонты дальше простого битья слушателей риффами по голове. Возьмите группу вроде The Beatles или Pink Floyd, из тех, что пятнадцатилетние ребята сейчас любят так же сильно, как их ровесники тридцать или сорок лет назад, — звучание их музыки совершенно изменяется от первого альбома к середине карьеры и к ее завершению. И Джимми знал это. Он хотел быть большим. Два первых альбома Zeppelin довольно сильно отличались от материала The Yardbirds. Он хотел продолжать движение, продолжать расширяться. Он говорил о разных ритмах и людях вроде Бартока, Карлхайнца Штокхаузена или Джона Кейджа. Он был полностью погружен в классическую индийскую музыку, народную ирландскую музыку и все остальное».

Это станет еще более ясным на последующих альбомах Zeppelin, где любовь Пейджа к, казалось бы, невозможным музыкальным союзникам, как фанк, рэгги, ду-воп, джаз, синти-поп и рокабилли, заставит их чувствовать себя в симфоническом пласте рока. А пока третий альбом продемонстрировал то, что сам он назовет «моя КИА». Иными словами, «влияние на меня кельтской, индийской и азиатской музыки. Я всегда испытывал влияние из куда большего числа источников, чем, думаю, замечали люди, всю свою карьеру, даже когда работал [на сессиях]. Раньше, когда я проводил время с Джеффом, еще до того как он присоединился к The Yardbirds, я все равно слушал разное».

Словно чтобы усилить оскорбление, раскладной конверт третьего альбома часто оценивался более позитивно, чем музыка, содержавшаяся внутри. Его дизайн был разработан старым приятелем Джимми по колледжу, который предпочитал выступать под именем Закрон, впоследствии преподавателем в Уимблдонском колледже искусств. Перед ним поставили задачу сделать что-нибудь, что отражало бы менее буйный, более пасторальный характер музыки, и в итоге получился претенциозный «сюрреалистический» набор, казалось бы, случайных изображений — бабочек, звезд, дирижаблей, маленьких цветных пятен — на белом фоне. Особое впечатление производил вложенный внутрь альбома картонный диск, или вольвелла, составленный из обрамленных в круги изображений, при вращении которого через прорези в верхнем конверте можно было разглядеть менее четкие миниатюры и случайные фотографии группы. На обложке CD-диска такое просто невозможно представить, и это было вовсе не то, о чем изначально просил Пейдж, больше отражая собственный вкус Закрона, ведь крутящиеся графические работы были его коньком с 1965 года.

Однако в 2007-ом Закрон вспоминал, как Пейдж позвонил ему из Нью-Йорка, чтобы поблагодарить его за работу, и произнес: «Думаю, это превосходно». Но в 1998-ом Джимми сказал журналу Guitar World: «Я не был доволен получившимся результатом». Закрон был слишком уж «самостоятельным» и «растворился в этом… По-моему, обложка очень по-детски боперовская. Но сроки поджимали, поэтому, конечно, у нас не было возможности внести в нее радикальные изменения. Там есть кое-какие глупости — маленькие початки кукурузы и прочая чепуха вроде этого».

К счастью, на гастролях все обстояло проще, и группа все набирала обороты, как бы ни страдала акустическая тонкость, задействованная на их третьем альбоме, на концертах с тотальным роковым светопреставлением. ‘Immigrant Song’ стала очередным синглом, попавшим в Top-20, добравшись до 16 строчки за тринадцать недель присутствия в чарте Billboard, и их летний американский тур 1970 года стал крупнейшим и наиболее престижным на тот момент, а кульминация его состоялась 19 и 20 сентября, когда прошли два аншлаговых трехчасовых концерта в Мэдисон Сквер Гарден — они впервые выступали на самой знаменитой площадке Нью-Йорка, за что им выплатили залог по 100 000 долларов за вечер.