Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

• Название: Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее
• Автор: Петер Матт
• Издательство: Центр книги Рудомино
• Жанр: Критика
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-00087-011-2

В книге собраны эссе швейцарского литературоведа Петера фон Матта, представляющие путь, в первую очередь, немецкоязычной литературы альпийской страны в контексте истории. Отдельные статьи посвящены писателям Швейцарии — от Иеремии Готхельфа и Готфрида Келлера, Иоганна Каспара Лафатера и Роберта Вальзера до Фридриха Дюрренматта и Макса Фриша, Адельхайд Дюванель и Отто Ф. Вальтера.

---

Всё это, вместе с тем, — великое искусство. Беспомощности персонажей противостоит эстетическая суверенность писательницы. Ужасному нарастанию одиночества в отдельных историях соответствует соединение этих историй в единую композицию посредством вариаций, отзвуков и обращений, чуть ли не сериальных повторяющихся структур. Короткие тексты в любом из сборников Дюванель следуют друг за другом, как минималистские фортепьянные пьесы Эрика Сати. И сновидческий дрейф мужчин, женщин, детей, уносящий их все дальше от материальной реальности, сочетается с роскошной чувственностью самого повествования. Мало у кого из сегодняшних авторов всё описываемое столь осязаемо-предметно, а присутствие повседневных вещей столь тягостно-ощутимо. Кажется, всё можно потрогать руками, и при чтении мы часто вздрагиваем, будто соприкоснулись с чужим телом.

Беда всегда живет также и в самих вещах, и мы узнаем о ней именно через вещи. А ведь расположение этих повседневных вещей часто кажется едва ли не идиллическим — пока мало-помалу не обнаружится его зловещий аспект. Как это происходит, можно показать на примере отрывка из текста «Кошка»[287]:

Франциска устроила себе маленькое королевство. Она любит каждую вещицу, что стоит или лежит на полках, и никогда не вытирает пыль, чтобы ничего не менять; в ее глазах беспорядок превращается в порядок, который никто кроме нее не понимает. По стенам висят ее детские фотографии. Изначально фотографии были маленькими, но она отдала увеличить их в фотокиоске на вокзале. Она живет, словно птица в гнезде, в окружении маленьких белых перьев, которые летят изо всех подушек и матрасов, которые она прожгла сигаретой. Перья парят по комнате, потому что в окно задувает ветер. Кошка охотится за ними, скачет по всей комнате[288].

Дважды здесь употреблены речевые обороты, которые характерны для описаний домашнего уюта в тривиальной литературе: «устроила себе маленькое королевство» — «живет, словно птица в гнезде». Они могли бы встретиться в какой-нибудь книжке для детей из дядюшкиного шкафа. Они нас на мгновение убаюкивают, но потом почва у нас под ногами начинает колебаться.

Иногда внутри короткой истории помещается другая, еще более короткая, где описывается причудливая собственная судьба какой-то повседневной вещи, вплетенная в судьбу одного из персонажей:

Судебный исполнитель завел себе любовницу на другом конце города. Его жена, хотя и «бесконечно загружена», как она часто говорит, однажды отправилась среди ночи к блоку, где живет ее соперница, похитила метлу, стоявшую у той во дворе, и принесла к себе домой. Этот пеший поход длился два часа; супруг о нем ничего не знает[289].

Вот и всё. Метла больше не упоминается. Ее история не комментируется. История просто стоит в этом месте, как если бы сама была вещью — случайной, стоящей где попало. Читателю приходит на ум метла как старое транспортное средство ведьм, на котором эти опасные женщины когда-то среди ночи летали на Блоксберг[290](Блок-гору); и тут читатель пугается, потому что в тексте буквально так и написано: ОТПРАВИЛАСЬ СРЕДИ НОЧИ К БЛОКУ. Читатель думает: «Такого просто не может быть; у меня разыгралось воображение», — но теперь он уже не может выбросить из головы эту фразу.

Осязаемая конкретность таких образов-знаков сочетается с их непостижимостью. Рассказы этой писательницы наполнены вещами, которые напоминают символы традиционной литературы, но при этом как бы пребывают в подвешенном состоянии, вне привычной нам сети значений. Они трепещут от содержащегося в них смысла, который нам никогда не удается раскрыть полностью. Часто мы даже не можем решить, является ли такой мерцающий феномен сигналом, который писательница подает читателям, то есть ее метафорой, или же это элемент фантазий очередного одинокого персонажа. Поэзия или безумие? Невозможность однозначно ответить на этот вопрос связана с самой сутью эстетики Адельхайд Дюванель. Ее искусство живет неозвученным признанием тождества любви, безумия и поэзии — представленных тремя фигурами, «the lunatic, the lover and the poet…»[291], о которых говорит Шекспир (это место из «Сна в летнюю ночь» на самом деле не такое безобидное, как мы привыкли его воспринимать).

Например, один рассказ начинается так: «Снежные хлопья горизонтально проносились за окнами, а когда Мерет поставила пустую кофейную чашку на кухонный стол, ей показалось, что снег летит снизу вверх, в небо»[292]. Это как раз поворотный пункт между пристальным взглядом на внешнюю действительность и внезапным обнаружением какого-то другого, герметично-своеобразного мира. Стоит читателю один раз заметить такое, и он будет повсюду находить — у Дюванель — подобные места, которые порой трудно забыть: «Однажды в полночь она сидела дома и услышала, как кто-то несется по улице, и подумала, что это две лошади вырвались на волю, чтобы спариться на поляне в лесу»[293]. Похожее движение мысли запечатлено и в бесподобном резюме, которое пишет и отсылает женщина из рассказа «Перегруженный работник»[294]:

Я динамична и вместе с тем терпелива. Когда я не сплю (чего с некоторого времени больше не могу), я часами медитирую и в это время меня не нужно ни кормить, ни поить; по вечерам я сама ищу добычу, покидая город и рыская по долине: птицам и мышам от меня не скрыться[295].

Если бы приведенные выше фразы стояли в каком-нибудь тексте Роберта Вальзера, как бы их цитировали и комментировали члены сообщества почитателей этого автора!

Такое странное «свободное парение» знака — не просто эстетический элемент; оно еще и соотносится с пустыми пространствами, которые в рассказах Адельхайд Дюванель разверзаются между абзацами, между какими-то частями текста, а часто и между отдельными предложениями. Мы то и дело сталкиваемся с лакунами, которые нам хотелось бы в процессе чтения закрыть — привычным способом, пользуясь известными правилами обращения с лакунами. Но мы никогда не достигаем желаемого результата. Здесь части не хотят состыковываться одна с другой, взаимосвязь между ними остается неясной. Как бы сильно ни был читатель вовлечен в какую-то сцену, он тут же чувствует, что опять беспомощно стоит снаружи — отделенный не поддающейся определению дистанцией и от персонажа, о котором идет речь, и от рассказа в целом. Иногда такое расползание частей происходит в рамках одного-единственного абзаца:

Госпожа Вендехаупт вот уже четыре года живет на втором этаже окраинного городского дома. Будучи женщиной простой, она не подвергает себя опасности умышленно. Она любит все времена года. По ночам ее комната отражается в черном окне. Луна выкашивает луга[296].

Имея в виду одно из подобных мест, можно было бы поговорить о просчитанной наивности в повествовательной манере этой писательницы. Адельхайд Дюванель вновь и вновь прибегает к речевым оборотам, напоминающим тексты для чтения в старых школьных учебниках. Есть люди, которые, сталкиваясь с такими отрывками, сами начинают мнить себя учителями и утверждают, что мы, мол, имеем здесь дело с беспомощностью, что этой пишущей женщине надо бы помочь. Как будто ловко построенные тексты, гламурные фразы не стали давным-давно рутиной, как будто навыки создания таких текстов нельзя приобрести, прослушав любой учебный курс для пиарщиков. Особенно один (частый у Дюванель) повествовательный прием — когда уже в первой фразе упоминается личное имя главного героя — вызывает ассоциацию с устаревшими хрестоматиями для чтения и как бы воспроизводит покрывающую эти хрестоматии пыль, да и сам процесс медленного чтения, на который они когда-то были рассчитаны. Но тот, кого это раздражает, не должен забывать, что и полотна Пауля Клее на протяжении десятилетий комментировали одной и той же фразой: «Такое могла бы нарисовать и моя дочурка».

В какой значительной мере за этим повествованием об ужасных тяготах жизни скрывается свободная воля большой художницы, показывают крошечные зарисовки природы, которые вспыхивают во многих текстах, как вкрапления слюды в гранитной породе. Такие картинки никогда не растворяются полностью в сюжете, они сохраняют удивительную самостоятельность, существуя как бы наряду с мыслями и чувствами персонажей. Они волнуют нас, как иноземная поэзия. В одном месте, например, говорится: «Вздыбились большие, черные тучи, и солнце золотой нитью быстро подшило некоторые крыши к деревьям, чтобы на ветру ничего не потерялось»[297]. Или, в другом месте: «Когда он шел через мост к вокзалу, чтобы поехать по железной дороге домой, на темно-сером теперь небе стояло маленькое светлое зарево, как будто там взорвалась звезда»[298]. Или: «Однажды солнце склоняется, как белая роза, за край неба»[299]. Или, наконец: «Ветер дергает когтистыми лапами телеграфные провода; под эту мелодию можно было бы петь»[300].