Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

• Название: Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее
• Автор: Петер Матт
• Издательство: Центр книги Рудомино
• Жанр: Критика
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-00087-011-2

В книге собраны эссе швейцарского литературоведа Петера фон Матта, представляющие путь, в первую очередь, немецкоязычной литературы альпийской страны в контексте истории. Отдельные статьи посвящены писателям Швейцарии — от Иеремии Готхельфа и Готфрида Келлера, Иоганна Каспара Лафатера и Роберта Вальзера до Фридриха Дюрренматта и Макса Фриша, Адельхайд Дюванель и Отто Ф. Вальтера.

---

Я имею в виду, например, знаменитое место, где речь идет об опасности, грозящей завоеванному в тяжелой борьбе либеральному государству со стороны разнузданного денежного хозяйства, — причем слова эти произносятся в ситуации, где говорящий ведет себя довольно сомнительным образом. Мы поражаемся, что слышим эти фразы в такой момент и из таких уст, и в то же время молча снимаем перед ними шляпу:

К счастью, у нас нет чудовищно богатых людей, достаток распределен довольно ровно; но дай только появиться субъектам, у которых будет много миллионов и страсть к политическому господству, тогда увидишь, какие безобразия они натворят! <…> Придет время, когда в нашей стране, как и в других, скопятся большие состояния, добытые не честным трудом и не бережливостью; тогда придется показать черту зубы, тогда обнаружится, крепки ли нитки и краски нашего знамени![171]

С таким же смущением, чуть ли не со страхом читаем мы места, где внезапно и, можно сказать, торжественно начинает звучать мотив грядущей гибели этого молодого и полного жизненных сил отечества:

Как подобает мужчине на вершине жизни и силы думать иногда о смерти, так следует ему в минуту созерцания сосредоточить мысль и на неизбежной кончине отечества, чтобы горячее полюбить его настоящее, ибо все на этой земле преходяще и подвержено переменам. <…> Нет, народ, знающий, что его со временем не будет, тем деятельнее пользуется своими днями.[172]

Здесь становится очевидно, что утонченный смех, который так незабываемо окрашивает всё повествовательное творчество Келлера, укоренен не только в жизнелюбивом республиканском мышлении этого автора, но и в мужественном осознании неизбежности смерти и конца всех вещей. Такую неизбежность тоже пытается опровергнуть политическая пропаганда, предпочитающая концентрировать внимание на «особой миссии» народа и сакральности государственных институтов: опровергнуть посредством создания мраморных колонн и бронзовых статуй — чтобы те феномены, которые на самом деле являются делом человеческих рук, всегда казались метафизическими и только.

Иронизирование над буржуазно-либеральным революционером в «Знамени Семи Стойких» осуществляется разными способами. Один из них — мотив женского заговора против правящих мужчин: представленное (посредством повествовательной техники) доказательство того факта, что мужское государство не может существовать без вмешательства изобретательных женщин. Несколько раз на протяжении этой новеллы получается так, что мужчина уже исчерпал свою мудрость и чувствует себя беспомощным, жалким (хотя такое не предусмотрено в его теориях о взявших на себя ответственность гражданах); всякий раз в подобных случаях мужчину спасает женщина — спасает и одновременно как бы дает ему пощечину. Любовная история помогает сделать такую мысль наглядной — в этом ее политический смысл и необходимость. Лейтмотив оружия (ружья), очень просто, но и очень точно отсылающий к принципу мужской власти, без которой не была бы завоевана свобода, оказывается связанным с женщинами — таким образом, что это может даже шокировать читателя. Но Келлеру это нужно, чтобы коварно подвергнуть критике закоснелую патриархальность классического буржуазного революционера: в самом чувствительном для себя аспекте мужчина оказывается несостоятельным, если лишается добровольной поддержки со стороны женщин.

Известно, что иронизирование над буржуазным революционером имеет свою историю, начинающуюся вместе с первыми революционными боями, и что такая ирония принимала многообразные формы, особенно у открытых врагов республиканского строя: начиная от дворян-консерваторов, с их высокомерным презрением к народу, и кончая фашиствующей толпой с ее стереотипным глумлением над парламентом. Но что бывает еще иронизирование над собой, необходимое самому демократическому государству как средство выживания, об этом люди легко забывают — и политики забывают еще легче, чем все прочие граждане. В такой иронии проявляет себя, в игровой форме (иногда с любовью, а иногда мрачно), понимание того, что всё в государстве имеет лишь временный характер — и всякая форма власти, и правление власть имущих — и ничто, вообще ни один феномен не может претендовать на вечное существование.

БУРЛЕСКНАЯ ЭСТЕТИКА Конрада Фердинанда Мейера

Прибрежный монастырь

Здешние башни и стены успешно противятся
Буйным атакам морским вот уже тысячу лет;
Мы же поем: нас, монахов, одиннадцать;
Мощно озвучился «Глории» первый куплет!

Рясы, которые прежде надежными были,
Ветошью бурой теперь костяки облегают,
Эти лохмотья насквозь пропитаны пылью:
Пыль в коридорах столетьями не убирают.

Орган сохранился, стоит еще на эмпоре —
Играет двенадцатый, тоже умерший, брат;
Любому из нас, когда он всходит на хоры,
Сыплется известь на ребра — примета утрат.

Тысяча лет с той поры незаметно умчалась,
Как сарацинов корабль мимо нас проплывал,
Чтобы исчез он вдали, мы, увы, не дождались —
«Глорию» начали петь, наш любимый хорал.

Пением восхитились язычники-супостаты,
К берегу судно направил их капитан-душегуб:
Двенадцать голов тогда отсекли пираты —
Кровь брызгала вверх, как из фонтанных труб.

Мы и теперь поем, но пение — не горловое,
Музыке верность храним, даже и без черепов,
Каждый уже научился петь своею душою —
И звучен, как прежде, «Глории» мощный зов!

Каждое утро солнечный луч, наклонный,
В окошко справа бросает пригоршню света,
Тот свет небесный золотит благосклонно
Компанию самозабвенно поющих скелетов.

Ежевечерне солнечный луч, наклонный,
В окошко слева бросает суровый свой взгляд
Нас посчитав, убеждается он неуклонно:
Одиннадцать певчих готовы исполнить обряд.

Бывает, конечно: порой разбушуется море
И заглушит нашу «Глорию» грохот прилива,
Или вдруг выбьются из органного строя
Крики гортанные чаек, что носятся над заливом.

Башни и стены, однако, могут противиться
Буйным атакам морским еще целую тысячу лет;
Мы будем петь; нас, монахов, одиннадцать;
Мощно озвучится «Глории» первый куплет!

Тот, кто не знает, кем написано это стихотворение, никогда не подумает о Мейере. Скорее уж о Готфриде Келлере или, еще вероятнее, об Уланде, чей «Затонувший монастырь» начинается так:

Затонул один монастырь
В пучине озерной воды,
Монахини и их пастырь
Не избежали беды!
Русалки не знают заботы
И часто к руинам плывут:
Им поглядеть охота,
Что изменилось тут.

А потом русалки начинают играть и имитируют — что производит гротескное впечатление — прежнюю монастырскую жизнь. Однако сходство этого стихотворения с нашим ограничивается общим для них грубоватым тоном и принадлежностью обоих текстов к традиции двусмысленно-комичных баллад о привидениях: традиции, которую начали Бюргер и Хёльти, продолжил Гёте, а в XIX веке не без удовольствия культивировали многие авторы. Текст Уланда важен как часть этой традиции, но он явно не был непосредственным источником вдохновения для Мейера.

На первый взгляд в интересующем нас стихотворении ничто не соответствует обычному для Мейера набору мотивов и тем — за исключением, разве что, элементов «монастырской сатиры», насмешки над людьми, одетыми в рясы с капюшонами. Тут можно вспомнить мейеровскую новеллу «Плавт в женском монастыре», в которой словно воплощен смех человека Нового времени над религиозными ритуалами средневековья.

Но как раз рассмотрение этого аспекта увело бы нас слишком далеко. Потому что в «Прибрежном монастыре» мы не обнаружим обычных механизмов сатирического изображения жизни монахов и монахинь. Сколь гротескное впечатление ни производил бы этот текст как целое, на всем его протяжении звучит — без всякой насмешки — тысячелетняя «Глория». И будет звучать еще тысячу лет. В этом есть что-то грандиозное.

Итак, здесь имеется напряжение между комическим и величественным. Одно не вытекает из другого. Одно и другое связаны отношением противоречия. Может ли вообще величественное быть комичным? И все же стихотворение — на уровне чувственного восприятия языка — предстает как единый, роскошный, самодостаточный организм.

Наверняка что-то за этим кроется.

Если мы попытаемся отнестись к этому стихотворению совершенно серьезно, не считая его комичным или гротескным, то в нем сразу же обнаружатся характерные признаки жанра легенды. Существуют сотни историй о благочестивых мучениках, которых злые язычники убивали самыми фантастическими способами и которые потом, в доказательство своей святости, столь же фантастическим образом проживали еще какой-то кусок жизни и творили чудеса. Тем, кто знает Цюрих, не придется долго искать примеры. Трем городским святым[173], чье изображение до сих пор украшает цюрихскую печать, отделили (как и монахам Мейера) голову от туловища, после чего они, правда, не начали петь, но зато, взяв под мышку эту ценную часть тела, прошли от скал на берегу Лиммата, где ныне стоит храм Вассеркирхе, до главного городского собора — Гроссмюнстера. А в Граубюндене Святой Плацид прошествовал таким манером от Кура аж до Дисентиса, ради удобства завернув собственную голову в платок.