Стефан Цвейг - Борьба с демоном

• Название: Борьба с демоном
• Автор: Стефан Цвейг
• Жанр: Биографии и Мемуары

"Кого демон держит в руках, того он отрывает от действительности", — сказал Стефан Цвейг о немецких поэтах XVIII–XIX веков Гёльдерлине, Клейсте и поэте и философе Ницше — "скитальцах", "отверженных", "чудаках".

Книга написана с чувством искреннего восхищения перед этими талантами, с большой любовью и состраданием к ним.

---

Он сам вполне сознает это добровольное самоограничение и опасность такого отказа от всего чувственного. «Мне недостает не столько силы, сколько легкости, не идей, а нюансов, не основного тона, а разнообразного подбора тонов, не света, а тени, и все это по одной причине: я слишком боюсь низменного и обыденного в действительной жизни». Он предпочитает пребывать в нищете, замкнуть свой язык в зачарованном круге, лишь бы не почерпнуть ни золотника из полноты суетного мира. Для него гораздо важнее, «не заботясь об украшениях, переходить от одного торжественного звука к другому, чтобы каждый звук в гармоничной смене составлял нечто цельное», чем придавать мирской характер языку лирики, потому что на поэзию, по его представлению, нельзя смотреть как на нечто земное: ее можно лишь предчувствовать как нечто божественное. Опасность впасть в монотонность он предпочитает опасности погрешить против чистой поэзии: чистота речи для него выше богатства. Поэтому без конца повторяются (в мастерских вариациях) эпитеты «божественный», «небесный», «священный», «вечный», «блаженный»; как будто только освященные античностью, духовно облагороженные слова он допускает в свою поэзию и отвергает те, которые принесены дыханием времени, те, которые согреты теплотой тела народа, изношены и потерты от употребления. Подобно жрецу, всегда одетому в строгое, белое облачение, стихи Гёльдерлина выступают лишь в торжественных, лишенных украшений одеждах языка, отличающих его от щеголеватых, легкомысленных, распутных поэтов. Он намеренно выбирает туманные, многозначительные слова, будто фимиам распространяющие вокруг священное, праздничное благоухание. В этих возвышенных словесных полотнах нет ничего сочного, осязаемого, четко очерченного, пластичного, чувственного. Гёльдерлин никогда не выбирает слова весомые, слова яркие, посредством которых достигается чувственная пластичность: нет, он выбирает слова невесомые, рвущиеся вверх, придающие стихам бестелесность, уносящие из дальнего мира в горний, в божественный мир экстаза. Все эти эфемерные эпитеты — «блаженный», «небесный», «священный», эти ангельские, эти бесполые слова — так хотелось бы мне их назвать — лишены красок, как белое полотно, как парус… именно как парус, наполненный бурей ритма, дыханием вдохновения, — так округляют они свою напряженную ткань и уносят вдаль. Вся сила Гёльдерлина, вся его сила (как я уже говорил) зиждится единственно на возносящей силе его вдохновения: все предметы, а значит, и слова он поднимает в иную сферу, где они приобретают новый удельный вес, не тот, что в нашем угнетенном, заглушённом, стесненном мире, где они только «облака благозвучия». Там, «в веющей песне», эти пустые, лишенные красок слова внезапно освещаются новым светом, они торжественно плавают в эфире, их таинственный гром обретает тайный смысл. Они полны значительности, а не значения, они будят неясные высокие предчувствия: таково излюбленное колдовство Гёльдерлина. Его поэзия не стремится к наглядности, она жаждет только лучезарности (потому она и не отбрасывает пластической тени); она не хочет, живописуя, явить глазам нечто реальное, земное, она хочет возносить в небеса нечто бестелесное, видимое лишь духовным взором. Поэтому самое главное для поэзии Гёльдерлина — ее бурный порыв ввысь; все его стихотворения начинаются, как он однажды говорит о трагической оде, «в великом пламени, где чистый дух и правда чистая души все грани переходят». Первым строкам его гимнов всегда присуща известная краткость, отрывистость разбега, который необходим поэтическому слову, чтобы, оттолкнувшись от прозы бытия, унестись в свою стихию. У Гёте нет резкого перехода от поэтической прозы (в особенности в юношеских письмах) к стиху, нет цезуры между двумя формами поэтической мысли: подобно амфибии, живет он в двух мирах — в прозе и в поэзии, в плоти и в духе. Напротив, в беседе язык Гёльдерлина неповоротлив, его проза, в письмах и в статьях, постоянно спотыкается о философские формулы, она неуклюжа в сравнении с божественной легкостью естественной для него ритмической речи: как альбатрос в стихотворении Бодлера[70], он с трудом тащится по земле и блаженно парит и покоится в облаках. Едва Гёльдерлин, оттолкнувшись от земли, достигает сферы вдохновения, как ритм льется с его уст, словно огненное дыхание, в чудесную вязь искусных сцеплений сплетается затрудненный синтаксис, контрапункт блестящих инверсий поражает ослепительной, волшебной легкостью: будто прозрачная ткань, будто кристальное крыло насекомого, звенящие, светящиеся крылья «веющей песни» не заслоняют от нашего взора эфир и его безбрежную синеву. Столь редкая у других поэтов устойчивость вдохновения, непрерывность певучего потока звуков для Гёльдерлина вполне естественна: в «Эмпедокле», в «Гиперионе» никогда не сбивается ритм, ни одна строка ни на миг не спускается на землю. От малейшего прозаизма отворачивается восторженный певец: его поэтическая речь в сравнении с прозой жизни звучит словно чужеземный язык, никогда он не примешивает низменных слов к возвышенным. Лиризм, энтузиазм в минуты вдохновения до краев наполняет его существо, восторг «паденья ввысь» (его собственные прекрасные слова) уносит его далеко за пределы действительности. Вскоре судьба в потрясающем символе явила всем, насколько творчество было в нем сильнее разума, а язык поэзии — роднее, чем язык жизни: лишившись рассудка, Гёльдерлин теряет способность к низменной земной речи, к беседе, но до последнего часа звонкой струей бьется в нем ритм, мерцают проблески песен на его слабеющих устах.

Это величие, эта абсолютная свобода от всяких прозаизмов, этот вольный полет в эфирной сфере не был с самого начала достоянием Гёльдерлина; мощь и красота его стихов возрастает по мере того, как демон, исконный властелин его души, постепенно вытесняет из них осознанность. Первые поэтические опыты Гёльдерлина мало примечательны и, главное, совершенно безличны: кора, скрывающая кипящую внутри лаву, еще не взорвана. Начинающий поэт только подражает, заимствует, и притом в почти непозволительной степени: не только строфическую форму и духовный склад берет ученик у Клопштока, но, не задумываясь, переписывает целые строки и строфы из его од в тетради с собственными стихами. Однако вскоре в Тюбингенский институт проникает влияние Шиллера, и этот поэт, от которого Гёльдерлин «непреодолимо» зависит, увлекает его в свой духовный мир, в классическую атмосферу, пленяет строгостью рифмованной формы, своим строфическим полетом. Ода преображается в благозвучный, обточенный, насыщенный мифологическими образами шиллеровский гимн, широкошумный и звучный; тут подражание не только достигает совершенства оригинала, но превосходит самые мастерские формы образца (мне, по крайней мере, гимн Гёльдерлина «К природе» кажется прекраснее самого прекрасного стихотворения Шиллера). Но уже и в этих схематических произведениях робко звучат элегические ноты, выдавая собственную гёльдерлиновскую мелодику. Ему остается лишь усилить эту интонацию, всецело отдаться полету в высший, в идеальный мир, отбросить классицистическую форму и заменить ее формой классической, свободной, обнаженной, не укладывающейся в рифмованные строки, — и стих Гёльдерлина — «веющая песня», чистый ритм — создан. В этих первых попытках найти самого себя отчетливо, словно остов летательной машины, видно все их обдуманное построение: он еще пытается, верный систематической, уравновешенной поэтической манере Шиллера, придать внутреннюю устойчивость нерифмованному, не расчлененному на строфы парящему стихотворению; вглядываясь внимательно в стихи этого периода, мы находим в них неподвижную (многими подмеченную, но наиболее убедительно и подробно показанную Виетором[71]) трехчленную схему — взлет, снижение и, наконец, парение: в каждом звучит гармонически разрешенное трезвучье тезиса, антитезиса и синтеза. В десятках стихотворений можно проследить эту схему «прилива и отлива», которые всегда стремятся к одному гармоническому устью: пока еще чудесный полет гельдерлиновского стиха отягчен ясно видимым вещественным элементом — остатками механического приспособления, технического устройства.

Но и эту последнюю змеиную кожу традиционности, последний остаток системы, шиллеровской конструктивности сбрасывает он с себя. Он познает великолепное беззаконие, повелительно льющийся ритм подлинной лирики, и если сведения Беттины не всегда заслуживают доверия, то все же, передавая рассказ Сенклера, она сообщает подлинные слова Гёльдерлина: «Дух может быть выражен только вдохновением, ритм подчиняется только тому, в ком оживет дух. Кто создан для поэзии, в божественном смысле, тот должен признать над собой беззаконие нисходящего свыше духа и пожертвовать ему законом: не как я желаю, но как желаешь ты». Впервые отвергает Гёльдерлин разум, рационализм в поэзии и отдается первобытной силе. Демонически–экзальтированное начало прорывается в нем шумно, ритмично, сбросив цепи закона и отдавшись ритму. И только теперь забила ключом из глубины его бытия, его поэтического языка искони звучавшая в нем музыка, ритм — эта хаотически бушующая и все же глубоко индивидуальная сила, о которой он сказал: «…все есть ритм: судьба человека — это небесный ритм, и всякое произведение искусства — только ритм». Всякая закономерность лирической архитектоники исчезает, только собственной мелодии орфически вторит стихотворение Гёльдерлина: во всей немецкой лирике едва ли найдутся стихи, в которых ритм играл бы такую же основную роль, как в стихах Гёльдерлина, где краски и формы кажутся сквозными, прозрачными и невесомыми, как облако; стихи Гёльдерлина утрачивают субстанцию, материю, они уже ничуть не похожи на хорошо выкованные, крепко слаженные, прочно пригнанные создания Шиллера, они легки, как птица, воздушны, как ангел, свободны, как облако; их ни с чем не сравнимая звенящая стихия окрыленно возносится за пределы чувственной постижимости. Мелодия Гёльдерлина, так же как и мелодия Китса, иногда Верлена, несется из мирового пространства, не из нашего мира; в чем ее своеобразие — можно только почувствовать, и чудо ее — в парении. Поэтому в его стихах почти невозможно обнаружить основное ядро и пластически наглядные элементы, которые поддаются выделению и переводу: в то время как стихи Шиллера, строка за строкой, и большинство стихотворений Гёте в существенных чертах могут быть переданы на иностранном языке, стихи Гёльдерлина совершенно нельзя пересаживать на другую почву, ибо выразительная сила самого немецкого оригинала не в постижимых зрением и слухом средствах. Ее тайна — волшебство, ее нельзя скопировать, она остается единственной во всем языковом царстве.