Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

• Название: Сергей Эйзенштейн
• Автор: Майк О'Махоуни
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-91103-282-1

Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948) считается одним из величайших режиссеров мирового кино за все время его существования. Кроме того, за последние десятилетия его фигура приобрела дополнительные измерения: появляются все новые и новые материалы, в которых Эйзенштейн предстает как историк и теоретик кино, искусствовед, философ, педагог, художник.

Работа британского исследователя Майка О’Махоуни представляет собой краткое введение в биографию этого Леонардо советской эпохи. Автор прежде всего сосредоточивает внимание на киноработах режиссера, на процессе их создания и на их восприятии современниками, а также на политическом, социальном и культурном контексте первой половины XX века, без которого невозможно составить полноценное представление о творчестве и судьбе Эйзенштейна.

---

Эйзенштейн, зная о планах Мейерхольда, также обратился к Островскому. Его постановка «Мудреца» определенно стала самой радикальной интерпретацией произведения последнего на московской сцене и едва ли отвечала ожиданиям Луначарского. Продолжая начатые с Мейерхольдом, Фореггером и ФЭКСом эксперименты, Эйзенштейн представил зрителю карнавальную буффонаду с цирковыми фокусами, трюками, песнями, клоунадой и диковинными декорациями: круглую сцену обрамлял полосатый задник, а над головами зрителей был натянут эквилибристический канат. Сергей Третьяков, поэт и драматург-футурист, полностью переписал текст пьесы и превратил действующих лиц Островского в клоунов, акробатов и персонажей, в которых явно узнавалась карикатура на современных политических деятелей. Как и в «Мексиканце», цирковые элементы служили инструментом для расстановки сюжетных акцентов и одновременно способствовали выражению политической пробольшевистской идеи.

В оригинальной пьесе Островский высмеивает высокомерие и напыщенность господ, которых главный герой, Глумов, ложью и лестью легко обводит вокруг пальца. Эйзенштейн перенес место действия в Париж, населенный русскими эмигрантами, бежавшими с родины во время революции. Одного из персонажей, которого сыграл его друг и будущий соавтор Григорий Александров, он сделал нэпманом – эксплуататором времен заново введенной рыночной экономики. Таким образом, коррупция предстала как пережиток царской эпохи, ушедшей безвозвратно, и одновременно в облике заново возникшей угрозы. Главный трюк постановки – проход Александрова по канату над головами зрителей – метафорически обыгрывал шаткое и сомнительное положение бывшей российской буржуазии за рубежом, а сам канат, словно тонкой, но все еще существующей нитью, связывал Москву и Париж, прошлое и настоящее, продажность и честность. Что примечательно, в группу представителей этого упадочного класса Эйзенштейн включил священника, раввина и муллу, подчинившись государственному курсу на антирелигиозную пропаганду, инструментом которой, в том числе, должен был служить театр.

«Мудрец» вызвал бурную реакцию критиков. Многие сочли, что пьеса перенасыщена аллюзиями и поэтому крайне сложна для восприятия большинства зрителей. И хотя многим спектакль нравился, его политический посыл оставался сокрыт слишком глубоко, чтобы произвести на публику должный эффект. В этом отношении авторы постановки выразили молчаливое согласие с критиками: перед спектаклем на сцену стал выходить Третьяков и разъяснять аудитории смысл и содержание пьесы, а в программу включили подробное описание сюжета[41].

Сцена из спек такля «На всякого мудреца довольно простоты», Театр Пролеткульта, Моск ва, 1923

Хотя «Мудрец» стал знаковым явлением раннего советского театра, особое значение – по крайней мере в рамках биографии Эйзенштейна – имеет тот факт, что во время его постановки режиссер впервые взял в руки кинокамеру. Он включил в спектакль несколько киновставок (их показывали на заднике сцены), а заканчивалось действие пятиминутным киноэпилогом, который впоследствии получил название «Дневник Глумова». Очевидно, вдохновленный опытами Козинцева и Трауберга в «Женитьбе», Эйзенштейн использовал кинопроекции еще и для того, чтобы акцентировать ключевую для спектакля эстетику цирка – в конце концов, изначально фильмы у российского зрителя ассоциировались с ярмарочными площадями и мюзик-холлами. Дневник Глумова в виде киновставки крайне удачно обыгрывал авторский замысел Островского: в своих записях Глумов откровенно высказывал свое истинное отношение к главным персонажам на контрасте с лестью и обманом, которыми кормил их в лицо. Сделав из дневника фильм, Эйзенштейн играл на общепринятом представлении о кинематографе как о правдивом отражении советской реальности. Для усиления эффекта документальности он снял и смонтировал эту киновставку наподобие популярных дореволюционных хроник студий «Пате» и «Гомон»; в то же время в них чувствовался язвительный укол в адрес недавно запущенного киножурнала «Киноправда» Дзиги Вертова[42].

Контраст между правдой и вымыслом в «Дневнике Глумова» Эйзенштейн намеренно подчеркнул намеками на голливудские приключенческие фильмы. Например, в нем фигурирует вор в маске и фраке (образ, разработанный в ранних лентах Гарри Пиля и еще более развитый в сериале о Фантомасе, столь популярном в дореволюционной России). Персонаж забирается на шпиль высотного здания, спрыгивает с него и, благодаря ловкому монтажу, приземляется на сиденье проезжающего автомобиля, который отвозит его к тому самому театру, где шел «Мудрец». Спустя несколько секунд после того, как Глумов на экране входит в здание театра, настоящий актер-Глумов запрыгивает на сцену с катушкой пленки, выполняющей роль его дневника. Таким образом театральное и кинематографическое действие, документальность и драматургия схлестываются друг с другом, заставляя зрителя гадать, что истина, а что игра. Эту двойственность Эйзенштейн дополнительно подчеркнул, монтируя «Дневник Глумова» с помощью наплывов. Глумов демонстрировал свой талант к перевоплощению, кувыркаясь перед каждым из главных героев, превращаясь затем в объект их желания: пушку перед одним, осла перед другим, милого ребенка перед третьим. Эйзенштейн добавил в пьесу и политический мотив, выразив желание одного из персонажей в виде свастики – символа света, за которым уже тогда закрепилась стойкая ассоциация с набиравшей популярность Национал-социалистической немецкой рабочей партией Гитлера.

«Дневник Глумова» (кадр из киноотрывка «На всяк ого мудреца довольно простоты», Театр Пролеткульта, Москва, 1923)

В начале 1920-х годов публика была уже хорошо знакома с кинематографом и его возможностями. Эйзенштейну же киносъемка открыла поле для экспериментов, простиравшееся за пределы театра. В течение года он поставил еще две пьесы, чей масштаб явно начинал выходить за рамки сцены. В конце лета 1923 года он начал работу над постановкой «Слышишь, Москва?!» – Третьяков, автор пьесы, окрестил ее «агит-гиньолем». Эйзенштейн вновь использовал цирковые костюмы и акробатические элементы, однако политический подтекст на этот раз читался куда более явно. Действие спектакля происходило в современной Германии, а сюжет повествовал о борьбе группы угнетенных рабочих против притеснителей в надежде разжечь революцию[43]. В первых откровенно узнавались коммунисты, а во вторых – фашисты, и действие пьесы открыто перекликалось с политической обстановкой в Германии, где на фоне бушующей гиперинфляции разворачивалась борьба между Коммунистической партией (КПГ) и партией национал-социалистов Гитлера. В традициях Пролеткульта, характеры главных героев были прорисованы весьма условно и соответствовали стереотипным образам положительных героев рабочих-социалистов и отрицательных героев-капиталистов. Однако центральной линией пьесы стала тема, наиболее близкая Пролеткульту, а именно важность культурного преображения для дела революции.

Оформление постановки играло ключевую для сюжета роль. В первом акте в глубине сцены стоял новый памятник, еще закрытый тканью; зрителям сообщалось, что это – статуя исторической фигуры, «железного графа», печально известного жестоким угнетением местного населения и эксплуатацией труда рабочих. Автор статуи – художник Граббе – вместе с поэтом Груббе постоянно заискивают перед нынешним графом, надеясь обеспечить себе заказы в будущем. Так Эйзенштейн определил искусство прошлого – искусство, созданное с целью угодить богатым. В последнем акте, однако, когда со статуи спадает покрывало, вместо памятника появляется огромный плакат с портретом Ленина, перед которым революционеры разворачивают флаг с лозунгом «Вся власть Советам!» Рабочие сами заменили статую «железного графа» на портрет вождя народов – таким образом новое искусство предстало как искусство, созданное не индивидуумом, но массами. Акцент на главенстве идеи культурной революции был дополнительно подчеркнут тем, что восстание началось во время пышного торжественного шествия в честь старого режима, в процессе которого актеры зачитывали дурно написанную эпическую поэзию. Рабочие, притворившись актерами-участниками торжества, подменили искусственные ружья на настоящие и впоследствии воспользовались ими, когда начался мятеж. Массовая процессия – образ, столь любимый Пролеткультом, – стал одновременно плацдармом и символом революции. Этот финальный эпизод еще раз подчеркнул важность идеи культурной революции общества для революции политической. Знаменательно то, что премьера спектакля состоялась 7 ноября 1923 года, в день шестой годовщины большевистского переворота. Буквально через день в Мюнхене провалился «Пивной путч» Гитлера, из-за чего политический посыл спектакля «Слышишь, Москва?!» возымел в столице Советов особенно острый резонанс.