Константин Сельченок - Психология художественного творчества

• Название: Психология художественного творчества
• Автор: Константин Сельченок
• Издательство: Харвест
• Жанр: Психология
• Год: 1999
• ISBN: 985-433-523-2

Настоящая хрестоматия посвящена одному из важнейших аспектов душевной жизни человека. Как зарождается образ в глубинах человеческой психики? Каковы психологические законы восприятия прекрасного? В чем причина эстетической жажды, от рождения присущей каждому из нас? Психология художественного творчества – это и феномен вдохновения, и тайна авторства, и загадка художественного восприятия, искусства не менее глубокого и возвышенного, чем умение создавать шедевры.

Из века в век подтверждается абсолютная истина – законы жизни неизменно соответствуют канонам красоты. Художественное творчество является сутью, фундаментом и вершиной творчества как такового. Изучая этот чрезвычайно интересный и увлекательный предмет, можно понять самые сокровенные тайны бытия. Именно такими прозрениями славятся великие деятели искусства.

---

Содружество наук и тайны творчества. Сборник. — М., 1968, с. 286-294, 300-326.

Рудольф Арнхейм О природе фотографии

Когда теоретик, придерживающийся одинаковых со мной убеждений, приступает к изучению фотографии, его больше интересуют характерные особенности фотографии как средства выражения, нежели конкретная работа какого-либо мастера. Он хочет узнать, какие человеческие запросы обслуживает данный тип образного представления и какие свойства позволяют фотографии решить свою задачу. Для своих целей исследователь рассматривает данное средство как находящееся в режиме наибольшего благоприятствования. То, что фотография обещает, волнует его куда больше, чем регистрация всех ее реальных достижений, что, в свою очередь, заставляет его быть оптимистичным и терпимым, как в ситуации с детьми, получающими кредит в счет своего будущего. Анализ этой стороны искусства требует совершенно иного темперамента, чем изучение того, как им пользуются люди. Учитывая плачевное состояние нашей цивилизации, последнее занятие часто оставляет гнетущее впечатление.

С негодованием и неодобрением подходя к той или иной фотопродукции, критик имеет дело непосредственно с фактами и событиями сегодняшнего дня, в то время как ученые-аналитики, вроде меня, весьма далеки от всех этих событий и фактов. День за днем искусствовед-аналитик внимательно просматривает гору печатной продукции в надежде найти в ней хоть какую-нибудь зацепку, ведущую к познанию истинной природы фотографии, или в надежде отыскать в каком-нибудь заурядном примере редкое и одновременно яркое проявление одной из блестящих способностей фотографии. Не будучи критиком, он видит в фотографии стандартное производство, а не индивидуальное творчество, кроме того, он зачастую выглядит старомодным в своем отношении к ультрасовременным многообещающим мастерам. Не исключено, что фотограф-практик даже слегка симпатизирует такой отчужденности, ибо, как мне кажется, он тоже, хотя, разумеется, в другом смысле, занимает в своем творчестве отстраненную позицию.

Все сказанное здесь мною о фотографии как изобразительном средстве, связанном с нормами и отдельными актами практической деятельности, может показаться читателю странным. Между тем профессионалы — сотрудники журналов и газет, сотни людей с фотокамерой в руках — вторгаются в сферу личного и конфиденциального, и при этом даже у тех из них, кто в максимальной степени склонен к фантазии, нет иного выхода, как подойти вплотную с фотокамерой к тому месту, которое придаст всем его фантазиям определенную форму. Между тем именно такое интимное сближение с предметом неизбежно ведет к отстранению, о котором здесь еще пойдет речь.

В былые времена, когда художник ставил где-то в углу свой мольберт, чтобы нарисовать картину рыночной площади, на него смотрели, как на чужака с любопытством, страхом и, быть может, удивлением. Ведь посторонний мог только созерцать объект, но не манипулировать с ним. За исключением тех ситуаций, когда художник буквально, т.е. физически, стоял у кого-то на пути, он никак не смешивался с окружающей его жизнью. У людей не возникало ощущения, что за ними подсматривают или следят, если, конечно, они в тот момент случайно не оказывались на скамейке перед художником; ведь всем было очевидно, что художника интересуют не актуальные события, а нечто совсем другое. Только сиюминутное является личным, а художник непосредственно наблюдал за тем, что в данный момент не было, потому что это было там всегда. Живопись никогда никого не разоблачала.

Другого рода социальный код защищал обоих действующих лиц в студии фотографа. Позирующий, подавив на время свою непринужденность и придав лицу и фигуре наилучшее выражение, как бы приглашал внимательно всмотреться в него. В беседе не было никакой необходимости, пропадала прелесть общения, и Я получало все необходимые санкции, чтобы внимательное разглядывать и изучать Его, как будто это было Оно. То же самое можно сказать и о фотографии на начальном этапе ее развития. Аппаратура была тогда чересчур громоздкой, что не позволяло фотографировать ни о чем не подозревавших людей, а время экспозиции было достаточно большим, чтобы стереть с лица или жеста случайные черты, связанные с данным актуальным моментом. Отсюда то завидное ощущение неизбывного и вечного, идущее от старых фотографий. Появилось что-то вроде символического чувства трансцендентной мудрости, когда все мгновенное движение исчезло с металлических фотопластинок.

Позже, когда в результате развития техники мгновенной выдержки фотография обрела новые стилистические возможности, она стала ставить перед собой цели и задачи, доселе неизвестные истории визуальных искусств. Каковы бы ни были направления и цели искусства, его задачей всегда было отображение устойчивых признаков и особенностей вещей и действий. Даже когда художник на полотне передает движение, он передает именно постоянство его природы. Все это справедливо и по отношению к живописи девятнадцатого века, хотя обычно мы говорим, что импрессионисты в своем творчестве проявляли интерес к мгновенным движениям и ситуациям. Если взглянуть на их картины повнимательнее, то понимаешь, что современники первых поколений фотографов не пытались остановить движение, но они также не пытались заменить изображение ситуаций, для которых характерны какие-то постоянные моменты, на изображения быстро проходящих, сиюминутных эпизодов.

Скорее можно утверждать, что импрессионисты к всегда занимавшему традиционных художников отражению фундаментальных свойств человеческой души и тела, таких, как мысль и печаль, забота и любовь, отдых и нападение, добавили внешние жесты повседневного поведения и открыли в них новые значения. Они заменили устойчивые положения тел на более случайные позы сутулости, потягивания и зевоты, сменили устойчивое равномерное освещение сцены на мерцающее. Если, однако, сравнить изображение всех этих купальщиц, девушек-мастериц или бульварных девиц, всех этих прокуренных сортировочных станций и беспорядочно движущихся по улицам толп народа с моментальными фотоснимками, то можно увидеть, что по большей части даже эти «моментальные» позы крайне далеки от тех, что фиксируются в неполные доли секунды, извлеченной из контекста времени. Говоря на языке времени, танцовщица на картине Дега, застегивающая бретельку платья, также сдержанна и спокойна и так же отрешенно отдыхает, как и расстегивающая туфлю крылатая богиня победы в изображении на мраморном барельефе древних Афин.

Мобильность фотокамеры позволяет фотографии бесцеремонно вторгаться в мир, нарушая в нем покой и равновесие подобно тому, как в физике света единственный фотон на атомном уровне приводит в беспорядок все те факты, о которых сообщается. Фотограф, как охотник, гордится тем, что ему удается поймать стихийность жизни, не оставляя в ней следов своего присутствия. Репортеры приходят в восторг, когда им удается записать на кассете незамаскированную усталость и смущение в голосе или на лице общественного деятеля, а руководства по фотографии постоянно предупреждают любителей, чтобы те опасались застывших поз вытянувшихся в одну линию перед фотокамерой членов семьи на фоне какого-нибудь примечательного здания. Животные и дети, прототипы неконтролируемого поведения, — это любимые герои фотографии. Однако необходимая при этом осторожность и изобретательность бросают яркий свет на коренную проблему фотографии: фотограф неизбежно оказывается частью изображаемой им ситуации. Чтобы удержать его вне такой ситуации, поистине нужно вмешательство силы, и чем более умело фотограф прячется и чем неожиданнее нападает на свою «жертву», тем более острой будет казаться социальная проблема, которую он хочет передать на фотографии. Именно в этом плане следует думать о том неотразимом влечении и притягательности, какое испытывает к фотографии, кино и видеофильмам сегодняшняя молодежь.

Я не буду пытаться объяснить здесь все аспекты такого влечения. Предубежденно настроенный к фотографии автор мог бы остановиться на соблазнительной возможности, которую предоставляет фотография тем, кто хочет создать мало-мальски приемлемые снимки — без предварительной подготовки, не тратя на это особых усилий и не имея к тому никакого призвания. Более важно, однако, отметить, что выбирая фотокамеру, молодежь иногда демонстрирует этим свое пренебрежение к форме. Отчетливо выраженная форма является важной отличительной чертой традиционного искусства. Многие считают, что она обслуживает систему, психологически мешает грубой игре грез и страстей, принося с собой несправедливость, жестокость, политическое и социальное отчуждение.

Очевидно, что такое обвинение, брошенное форме, несправедливо и является заблуждением. Отнюдь не выхолащивая визуальные сообщения, форма — единственное, что делает их доступными разуму. Достаточно лишь взглянуть на работу выдающегося мастера в области социальной фотографии, такого, как Доротея Ландж, чтобы по достоинству оценить убедительное красноречие формы. И наоборот, современная видеопродукция, такая, как записи интервью, дискуссий и других событий, не уделяющая достаточно внимания изображению, свету и движению камеры, доказывает, что серые, неопределенные и ни к чему не обязывающие образы лишь подрывают коммуникацию.