Константин Сельченок - Психология художественного творчества

• Название: Психология художественного творчества
• Автор: Константин Сельченок
• Издательство: Харвест
• Жанр: Психология
• Год: 1999
• ISBN: 985-433-523-2

Настоящая хрестоматия посвящена одному из важнейших аспектов душевной жизни человека. Как зарождается образ в глубинах человеческой психики? Каковы психологические законы восприятия прекрасного? В чем причина эстетической жажды, от рождения присущей каждому из нас? Психология художественного творчества – это и феномен вдохновения, и тайна авторства, и загадка художественного восприятия, искусства не менее глубокого и возвышенного, чем умение создавать шедевры.

Из века в век подтверждается абсолютная истина – законы жизни неизменно соответствуют канонам красоты. Художественное творчество является сутью, фундаментом и вершиной творчества как такового. Изучая этот чрезвычайно интересный и увлекательный предмет, можно понять самые сокровенные тайны бытия. Именно такими прозрениями славятся великие деятели искусства.

---

Современные представления о стиле и связанные с ними проблемы

Кроме того, были и чисто профессиональные причины для беспокойства по поводу стиля. Историки искусств постепенно начинали разочаровываться в традиционной модели истории искусств, которая представляет собой линейную последовательность изолированных замкнутых периодов, каждый из которых отличается постоянством признаков и возможностью датировки, т.е. установления начала и конца своего бытования. По мере того как ученым открывалась подлинная сложность исторических фактов, явлений и событий, возникала все большая необходимость в новой модели, учитывающей все виды пересечений, исключений, охватов, разделений и сдвигов во времени. Четкие границы между последовательными стилями становились размытыми и спорными. Эрвин Панофский открывает свою книгу об эпохе Возрождения и о возрождении западного искусства следующими словами: «Современная наука со все большим и большим скептицизмом начинает относиться к периодизации стилей». И все же, несмотря на внешнюю неупорядоченность общей картины, выявившуюся в ходе научных изысканий, глубинная парадигма сохранилась и продолжает сохраняться неизменной. Практика использования стилей в качестве рубрик, определяющих период (ср. романский) или индивида (ср. кубист), существует и по сей день.

Нам кажется, что к основным проблемам, вызванным таким положением дел, можно было бы подойти с позиций теории гештальтов. Дело в том, что проблемы стиля относятся к структуре, а теория гештальтов наряду с критикой структурализма много внимания уделяла и продолжает уделять вопросам структуры, описывая ее с большой теоретической и практической точностью. Ниже я буду частично опираться на законы, уже сформулированные в рамках этой теории, а кроме того, осмелюсь предложить некоторое возможное ее расширение, которое в конечном счете могло бы, видимо, занять определенное место среди работ в данной области. Прежде чем, однако, это сделать, я коротко рассмотрю ряд аспектов той же проблематики, которые еще ждут подробного изучения в рамках развиваемого здесь подхода.

Постоянство стилей

Прежде всего стиль — это интеллектуальное понятие, рожденное под влиянием несметного числа перцептуальных наблюдений. Сказанное относится как к стилю вообще, так и к каждой его конкретной разновидности. А потому было бы полезно всякий раз научиться узнавать, идет ли речь о понятии или о его перцептуальном источнике. Как психический конструкт стиль, подобно всем прочим понятиям, остается неизменным, «пока не замечен другой». Такое понятие, как, например, маньеризм, может время от времени меняться, однако, если мы хотим им пользоваться как инструментом анализа, оно в каждый данный момент должно иметь постоянное значение. Так, когда Мейер Шапиро определяет стиль как «„постоянную форму“ — а иногда и постоянные элементы, свойства и выражение — в искусстве отдельного лица или группы», то это определение опровергнуть невозможно, поскольку оно характеризует стиль как умственный конструкт. Спор о стилях возникает лишь в том случае, когда свойство «быть постоянным» приписывается референту концепта, то есть реальному, фактическому объекту — прообразу стиля. В традиционной модели истории искусств, о которой я упоминал выше, постоянство рассматривается как необходимое условие бытия стиля. Скептики могут задать вопрос: в каком именно отношении стили могут считаться постоянными?

Каковы критерии постоянства? Если считать, что стиль должен называться «постоянным» лишь в случае, когда все его свойства остаются неизменными, то придется признать, что никаких постоянных стилей никогда не существовало. Можно было бы попытаться ослабить требование постоянства, определив, какие признаки стиля являются существенными, и далее выяснить, постоянны или нет именно эти признаки. Аналогично, если под стилем понимается не простая сумма признаков, а структура, то можно каждый раз узнавать, считается ли постоянной именно структура, а не сумма признаков. Между тем и тут остаются нерешенными некоторые проблемы. Готовы ли мы считать стилем художника только то, что сохраняется инвариантным, когда его ранние работы уступают место поздним? Или мы будем различать ранний и поздний стиль? И если да, то сколько изменений и какие именно мы разрешим с тем, чтобы после этого можно было говорить о «некоем» стиле?

Вспомним, что к определению понятия стиля можно подойти с двух сторон; речь идет о дедуктивном и индуктивном подходе. Арнольд Хаузер, например, задает вопрос, следует ли рассматривать известные принципы Вельфлина как априорные категории, и сам же отвечает на него отрицательно, что вполне правильно, ибо иначе эти принципы поднялись бы в ранге и стали бы относиться к порождающим факторам, возможности которых устанавливались бы исходя из некоторого общего условия, свойственного природе индивида или искусства. Так, Цветан Тодоров, как отмечает, ссылаясь на него, Энн Банфильд, различает исторические и теоретические жанры в литературе. Последние он выводит из некоего теоретического порядка, определяющего количество допустимых жанров, подобно тому, как в химии периодическая таблица устанавливает число возможных химических элементов. С другой стороны, Дж. Шмоль (Айзенверт) полагает, что если принять принцип стилистического плюрализма, то, отдавая ему должное, можно описывать исторический период как «многоугольное поле напряжений», в котором каждое отдельное явление отличается характерной конфигурацией каких-то конституирующих категорий.

Это рассуждение могло бы показаться слишком схоластичным, если бы не удалось показать, что «априорные» категории возникают из постоянных свойств инструмента и одушевленного агента. Полвека назад я попытался вывести свойства и реальные возможности новых средств кино, радио и телевидения, тогда находившихся на заре своего развития, из анализа их технических характеристик. В принципе такого рода дедуктивная процедура действительно могла бы предсказывать, какие виды стилей способны развиться в данной среде.

Исторические определения

В самом общем виде можно сказать, что разные понятия стиля возникают в результате индуктивных наблюдений. Здесь, однако, мы сталкиваемся с весьма своеобразной проблемой. Художественный стиль является единственным находящимся в нашем распоряжении средством, с помощью которого можно классифицировать произведения искусства именно как объекты искусства. Теперь, когда мы определяем объекты по их признакам, мы распознаем эти признаки один независимо от другого. Можно охарактеризовать вишню по ее красному цвету, если известно, что такое красный цвет. Однако, если мы попытаемся определить красный цвет как свойство, которым обладают вишни, то тотчас же попадем в затруднительное положение.

В искусстве мы встречаемся именно с таким угрожающим логическим кругом. Так, мы называем эстетические свойства определенных исторических групп объектов искусства сюрреалистическими, а затем применяем этот пучок свойств для определения того, кто и что относится к направлению, именуемому сюрреализмом. Разумеется, можно неким законодательным образом нормализовать и стандартизировать составляющие стиля, как это делается в манифестах Бретона или Маринетти, однако эти программы сами являются продуктами стиля, а не понятиями, используемыми для научной классификации.

В поисках независимого установления стилистических направлений историки искусств зачастую определяют стили, исходя из политических или культурных периодов их расцвета. Искусство династии Сун описывается как стиль, тем не менее нет каких-либо априорных причин считать все искусство трехсотлетнего периода принадлежащим одному стилю.

Чтобы установить, был такой стиль или нет, не утверждая этого голословно, нельзя давать дефиницию стилю, например Сун, как искусству, получившему распространение во время правления императоров династии Сун. То же можно сказать и о географически ориентированных понятиях стиля, таких, как венецианское или флорентийское искусство. Наименее удачным представляется определение стиля исходя из календарных дат. Если еще можно ожидать сходства среди множества проявлений общественных, культурных и художественных тенденций, то от различного содержания календарных вех, распределенных по шкале хронологического времени, никакого родства ждать не приходится. Время само по себе не является причинным фактором. Фактически, когда мы говорим, что пятнадцатый век в Италии был периодом кватроченто, мы контрабандой вводим эстетические коннотации в чисто временное понятие. (В своей ранней работе психолог Курт Левин изучал отношение между «типами» явлений и их воплощением в опыте. Он обнаружил, что в истории искусств предпринимались попытки, в частности, Полом Франклем, отделить одно понятие «барокко», рассматриваемое как исторически и географически отграниченную группу произведений искусств от других групп, от другого «барокко», понимаемого как вневременная разновидность стиля.)