Константин Сельченок - Психология художественного творчества

• Название: Психология художественного творчества
• Автор: Константин Сельченок
• Издательство: Харвест
• Жанр: Психология
• Год: 1999
• ISBN: 985-433-523-2

Настоящая хрестоматия посвящена одному из важнейших аспектов душевной жизни человека. Как зарождается образ в глубинах человеческой психики? Каковы психологические законы восприятия прекрасного? В чем причина эстетической жажды, от рождения присущей каждому из нас? Психология художественного творчества – это и феномен вдохновения, и тайна авторства, и загадка художественного восприятия, искусства не менее глубокого и возвышенного, чем умение создавать шедевры.

Из века в век подтверждается абсолютная истина – законы жизни неизменно соответствуют канонам красоты. Художественное творчество является сутью, фундаментом и вершиной творчества как такового. Изучая этот чрезвычайно интересный и увлекательный предмет, можно понять самые сокровенные тайны бытия. Именно такими прозрениями славятся великие деятели искусства.

---

Отзвуки архаических схем, мифоподобные элементы если и встречаются в литературе второй половины XIX в., то в завуалированной форме, бессознательно. Зато в литературе XX века появляется настоящий поток «ремифологизации», захватывающий поэзию (Йетс, Паунд и др.), драму (Ануй, Клодель, Кокто, Жироду, О'Нил и др.) и роман (Т. Манн, Дж. Джойс, Г. Брох, Дж. Апдайк, Дж. Лоуренс, А. Карпентьер, А. Астуриас, Х.М. Аргедас, Г.Г. Маркес, К. Ясин, М. Булгаков). В странах «третьего мира» при этом используются отчасти сохранившиеся местные фольклорно-мифологические традиции, а в европейской литературе имеет место манипулирование традиционными мифами и древними сюжетами с оглядкой на современную науку и философию. Мифы при этом привлекаются ценой некоторой иронии для выражения именно вечных начал человеческой психики и для описания ее современных бед, как, например, «отчуждение» и социальное одиночество — бед, совершенно немыслимых в архаических обществах. С указанным потоком мифологизации в литературе корреспондирует ритуально-мифологическая школа в литературоведении (М. Бодкин, Н. Фрай и др.), рассматривающая мифологические системы не как источник, к как сущность литературного произведения. Теоретической предпосылкой подобного понимания традиционных сюжетов мифологии и их применения к индивидуалистической психике человека XX века, кроме указанных выше философских и этнологических концепций, является психоанализ как в первичной фрейдистской редакции, так и в юнгианской.

Как известно, З. Фрейд усматривал в мифических сюжетах буквальное или аллегорическое выражение откровенных сексуальных влечений, якобы направленных на родителя противоположного пола и впоследствии вытесненных в подсознание, порой порождающих болезненные «комплексы», и завуалированных в сюжетах сказки и последующей литературы.

К.-Г. Юнг индивидуальным «комплексам» З. Фрейда удачно противопоставил коллективно-бессознательные «архетипы», непосредственной реализацией которых К.-Г. Юнг и его последователи (К. Кереньи, Дж. Кемпбелл, Э. Нойман и многие другие) считали мифологию народов мира и ее отголоски в литературе. Понятие коллективно-бессознательного К.-Г. Юнг отчасти заимствовал у французской социологической школы («Коллективные представления» Э. Дюркгейма и Л. Леви-Брюля). Под архетипом Юнг понимал в основном (определения в разных местах его книг сильно колеблются) структурные схемы, структурные предпосылки образов, существующих в сфере коллективно-бессознательного и, возможно, «биологически» наследуемых, как концентрированное выражение психической энергии, актуализированной объектом. Юнг подчеркивает метафорический, или символический, а не аллегорический, как у Фрейда, характер архетипов.

В качестве важнейших архетипов Юнг выделяет архетипы «Матери», «Дитяти», «Тени», «Анимуса», «Анимы», «Мудрого старика» и «Мудрой старухи». «Мать» выражает вечную и бессмертную бессознательную стихию. «Дитя» символизирует и начало пробуждения индивидуального сознания из стихий коллективно-бессознательного, и связь с изначальной бессознательной недифференцированностью, и «антиципацию» смерти и нового рождения. «Тень» — оставшуюся за порогом сознания бессознательную часть личности, которая может выглядеть как демонический двойник; «Анима» для мужчины и «Анимус» для женщины воплощают бессознательное начало личности, выраженное в образе противоположного пола, а «Мудрый старик» и «Мудрая старуха» — высший духовный синтез, гармонизирующий в старости сознательную и бессознательную сферы души. Юнговские архетипы представляют собой преимущественно образы, персонажи, в лучшем случае — роли, в гораздо меньшей мере — сюжеты, и, что особенно важно, все эти архетипы выражают главным образом ступени того, что Юнг называет процессом «индивидуации», постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, изменения соотношения сознательного и бессознательного в человеческой личности до их окончательной гармонизации в конце жизни. Таким образом, коллективно-бессознательное практически противостоит индивидуально-сознательному, и мы с самого начала имеем дело с сугубо индивидуальной сферой психики, которая вырывается из тенет коллективно-бессознательного. И эта ситуация нисколько не меняется от первобытности до наших дней.

Таким образом, в плане исторической психологии имеет место совмещение модернизации по отношению к архаической культуре и архаизации по отношению к современному индивидуалистическому сознанию. Кроме того, по Юнгу архетипы описывают бессознательные душевные события в образах внешнего мира. С этим можно согласиться, но практически получается, что мифология полностью совпадает с психологией, а эта мифологизированная психология есть только самоописание души, пробуждающейся к индивидуальному сознательному существованию, есть только история взаимоотношения бессознательного и сознательного начал личности, процесса их постепенной гармонизации на протяжении человеческой жизни, переход от обращения вовне «Персоны» («Маски») к высшей «Самости» личности. Окружающий мир при этом только поставляет некоторые реалии для метафорического выражения душевных состояний. Творение мира в мифах трактуется юнгианцами (например, Э. Нойманом) как история рождения «я», постепенная эмансипация человека (Творение Света только в смысле света Сознания). Также и героическая борьба в мифе с драконами и т.д. интерпретируется как отделение сознательного «Я» от «Бессознательного».

Думается, что взаимоотношение внутреннего мира человека и окружающей его природной и социальной среды — не в меньшей мере предмет мифологического воображения, чем соотношение бессознательного и сознательного в душе, что внешний мир — не только материал для описания внутренних конфликтов, и что жизненный путь человека отражается в мифах и сказках в плане соотношения личности и социума, личности и космоса не в меньшей мере, чем в плане конфронтации-гармонизации сознательного и бессознательного.

Если мы обратимся к архаической культуре и древней мифологии, то прежде всего столкнемся с тем, что первобытный человек, взаимодействуя с социальной и природной средой, не выделял себя из природной среды; поэтому природа часто мыслилась в человеческих формах, космос представлялся великаном, небесные светила — богами или героями, человеческое общество описывалось в природных терминах (сравни анимизмы, тотемизмы и тотемические классификации).

Очень долго человек никак не выделял себя как личность из социума. И в этом смысле мифический герой предперсонален. Во множестве мифов различные сферы природы или конкретные участки ее (леса, реки) олицетворяются духами-хозяевами, а социум, т.е. человеческую общину, субъективно отождествляемую со своим родом-племенем, представляют древнейшие мифологические персонажи, сочетающие черты первопредков, первоначально тотемических, т.е. неотделимых от «природы», — демиургов — культурных героев.

Эти существа мало соотносятся с индивидуальным самосознанием «я» и моделируют человеческое начало в целом. Другое дело, что человечество часто при этом совпадает со своим племенем, а чужие племена порой сливаются с «нелюдьми», с враждебной частью природы. Рядом с «культурным героем» часто в качестве его брата-близнеца или даже его собственной «второй натуры», иной ипостаси, выступает мифологический плут-трикстер с чертами шута. Трикстер или неудачно подражает деяниям культурного героя в делах создания элементов Космоса, введения обычаев и культурных навыков либо нарочно порождает «дурные» элементы природы и культуры, например, гористый рельеф, злых зверей, враждебные племена («не-людей»), саму смерть. Кроме того, трикстер способен на всевозможные проделки ради утоления собственной жадности и в ущерб другим членам общины. Такая «индивидуалистическая» направленность его деятельности часто ему не удается и во всяком случае решительно осуждается. Культурный герой — прообраз положительного героя, а трикстер — прообраз антигероя. «Культурные герои» являются историческими предшественниками и образов богов, и образов эпических богатырей. От трикстеров тянется нить к хитрецам сказок о животных и к персонажам плутовских романов.

Выше указывалось на первоначальную связь первопредков-демиургов культурных героев с тотемизмом. Отсюда — звериные их имена, например, Ворон, Норка, Койот, Кролик (у индейцев Северной Америки) или Хамелеон, Паук, Антилопа, Муравей, Дикообраз (у многих народов Африки) и т.п. Яркий пример враждующих близнецов — культурного героя и трикстера — находим в меланезийском фольклоре: То Кабинана и То Карвуву. При этом оба уже внешне антропоморфны. Также уже антропоморфен и герой полинезийского фольклора — Мауи. Последний, как и, например, Ворон, Норка, Койот в Северной Америке, сочетает в себе черты и культурного героя, и трикстера.