Алексей Парин - Елена Образцова: Голос и судьба

• Название: Елена Образцова: Голос и судьба
• Автор: Алексей Парин
• Издательство: Аграф
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-7784-0390-1

Книга Алексея Парина посвящена творчеству крупнейшей русской певицы Елены Образцовой. Первая часть — репортаж о конкурсе Елены Образцовой в 2007 году и беседы с членами жюри о масштабах творчества Образцовой. Во второй части публикуются беседы с самой примадонной, в которых прослежена личная судьба певицы и обсуждаются разные аспекты творчества. Третья часть содержит аналитические материалы — разборы интерпретаций Образцовой: среди объектов анализа — русские романсы, вокальная лирика зарубежных композиторов, партии в русских и западноевропейских операх. Четвертая, завершающая, часть показывает Елену Образцову в работе — здесь и мастер-классы в петербургском Михайловском театре, и репетиции «Пиковой дамы» в Большом. В приложении — заметки Образцовой о технике пения и стихи певицы. Отдельный раздел показывает громадный театральный и концертный репертуар Образцовой. Книга предназначена всем, кто интересуется русской культурой.

---

Романс «Ночь» на стихи Даниила Ратгауза мрачен и горестен. Чачава вводит нас в атмосферу заброшенного, старого дома, где трудно дышать. Образцова впускает в свой голос такую тоску, что слова нам мало что добавляют. Немыслимо медленный темп выдержан музыкантами безупречно, каждая нота как будто падает в бесконечную пустоту. Выходы в верхний регистр у Образцовой выглядят как приступы отчаяния, от которых нет спасения. От мрачного оцепенения этого романса хочется поскорее освободиться — нас довели до состояния панического ужаса.

Следующий романс — шедевр из шедевров. Стихи Гёте из «Вильгельма Мейстера» — песню Арфиста «Nur wer die Sehnsucht kennt» — перевел на русский Лев Мей, и в Германии этот романс Чайковского часто поют по-немецки, в оригинале. Чайковский полностью присвоил этот текст, создал страстное высказывание на тему человеческого существования. И сочиненная мелодия оказалась способной выдержать все напряжение короткого гётевского стихотворения. Образцова и Чачава исполняют романс с аристократическим чувством собственного достоинства. Они как будто помнят прообраз, возникший в самом начале XIX века, держат в голове строгое воспитание, сдержанность чувств, благородство помыслов. Они способны осваивать это на серьезном, не подражательном уровне. Слова и музыка говорят о предельном страдании человека, разлученного с тем, кто ему ближе всего. Образцова и Чачава хранят трагедию внутри себя, не позволяют себе расхристанных страстей. Вся глубина муки остается внутри виолончельно гудящего голоса Образцовой (вспоминается духовный накал сюит для виолончели соло Иоганна Себастьяна Баха!) и породистого, почти колокольного перезвона клавира Чачавы. И только на один короткий миг музыканты выходят из-под жесткого самоконтроля и срывают с себя корсет сдержанности. А потом — утишение тона, возврат к обузданию муки, и только чуть более заметная вибрация в гудящем голосе Образцовой говорит нам о том, что самоконтроль имеет границы и может вот-вот выйти из повиновения.

Романс «Средь шумного бала» на стихи Алексея Константиновича Толстого — лирическая миниатюра с заметным салонным привкусом. Помню, Вера Михайловна Красовская, великий балетовед, великий человек, говорила мне: «Вам нравятся эти слова? А что это за чушь — „в часы одинокие ночи люблю я усталый прилечь“? Это вам не мешает? Не заставляет смеяться?» И мне ей нечего было ответить, хотя до этого, признаюсь, не мешали мне эти слова, потому что музыка Чайковского запаковала их в такое очаровательное кружение, что отрубила мое литературное чувство. В общем, и сегодня эти слова мне не мешают, а только заставляют вспомнить любимого человека — Веру Михайловну.

Образцова, понятное дело, на словесные слабости не обращает ровно никакого внимания. Чачава играет себе нечто миловидное, а Образцова кокетливо и изящно выплетает бальное кружево. И отнюдь не пытается убедить нас в необычной существенности происходящего. Мы проходим дистанцию романса на любовании этим обольстительным голосом, и последняя фраза «но кажется мне, что люблю», спетая нежно и даже таинственно, дает нам возможность замереть в умилении.

Романс «То было раннею весной» тоже написан на стихи А. К. Толстого. Образцова начинает эту акварельную зарисовку нежно-нежно, доверительно, легкими мазками, и эти простые толстовские слова ничуть не преувеличены. Все у Образцовой и Чачавы здесь в меру, никакой салонности, которая могла бы быть, учитывая «усадебный» характер слов, никакой драматизации, никакого засахаривания. И причитания «о жизнь, о лес, о солнца свет, о юность, о надежды» спеты так плавно, единым блоком, без подчеркивания звеньев этой назывательной цепочки, что нас как будто окутывает мерцающее музыкальное облако. Перед финальным возгласом это облако как будто рассеивается, Образцова и Чачава, замедляя темп, дают нам вглядеться в милые детали. И последнее перечисление всех компонентов юношеского счастья звучит с прямой, долгожданно теплой интонацией. Акварельный эскиз последним прикосновением мастерской кисти превращается в законченное произведение, утонченное и изящное.

Романс «Закатилось солнце» на стихи Даниила Ратгауза чарует внешними эффектами. Образцова пишет этот пейзаж крупными живописными мазками. Музыка идет единым потоком, и чувства лирической героини полностью сливаются с роскошными красками ярко горящей вечерней зари. «Сладострастная ласка» пронизывает звуки лоснящегося, изнывающего голоса, и внутри самой плоти этого голоса мы слышим, как крадутся шепоты задремавшего леса, как открываются тайны природы. Высокий, «задранный» настрой делает неизбежным и ничуть не пережатым финальное высказывание о «бесконечном счастье». Чачава прямо-таки купается в чрезмерной приподнятости музыкальной материи.

Романс «Не спрашивай» (стихи Александра Струговщикова, из Гёте) принадлежит к серьезному, трагическому слою в камерной вокальной музыке Чайковского. Просто и безыскусно звучат первые ноты фортепиано; ровно и спокойно, но с затаенной печалью произносит свои первые слова голос: «Не спрашивай, не вызывай признанья», и мы сразу понимаем, что предстоит серьезный разговор. Долго и горестно, мрачно и медленно тянет Образцова самое главное, что надо сказать: «Молчания лежит на мне печать». И вдруг переход на «повышенный тон»: «Все высказать — одно мое желанье!» Как будто под этим кроется горький вопрос, обида: «Ну как вы сами не понимаете? Я же не МОГУ ГОВОРИТЬ!» И мы слышим муку в каждой ноте, когда Образцова поет: «но в тайне я обречена страдать». После этого следуют философские рассуждения, в каждой строчке — одна из пейзажных картинок, и все они должны сойтись воедино. Образцова и Чачава проходят через цепочку пейзажей с горестным нетерпением, как будто им не терпится прорваться к финальному выплеску. И у Чайковского этот выплеск сделан гениально: его начало («и всем») как будто прицеплено к предыдущей музыкальной фразе, как будто говорящий заикается, спотыкается, не решается выговорить самое важное. Фразу «и всем дано в час скорби утешенье» Образцова поет действительно как философское обобщение, как фразу с амвона. Ей стоит огромных душевных сил договорить всё до конца о своем молчании, священном и ненарушимом. Она поет на пределе напряжения и, только дойдя до слов «и только Бог», оказывается способной уйти от максимальной громкости, одержимости болью, и последнюю фразу поет тихо и сосредоточенно, с гениальной проникновенностью. Мы даже можем принять эти слова за признание в том, что на героине лежит благодать Божья, настолько одухотворенно они творятся певицей. Признание о запрете Бога («и только Бог их может разрешить») словно становится раскрытием собственной тайны певицы, и она не хочет делать это открытие слишком явным. Чачава в отыгрыше дает нам понять, что мы стали свидетелями одной из самых трагических исповедей.

Романс «Снова, как прежде, один» на стихи Даниила Ратгауза трактует тему одиночества (в которой Чайковский чувствовал себя, как рыба в воде) в жанре психологической зарисовки. Образцова нижет свое прекрасное ожерелье черного жемчуга, горестные слова падают на мрачное сопровождение темными, блесткими, округлыми бусинами. Мелодия как будто стоит на месте, никуда не движется, все застыло в этом пустынном мире, где вокруг словно не живая земля, а бескрайняя бездна. И как будто этот тополь и его листы — только морок, только фантом. Нет сил переносить весь этот леденящий душу ужас, всю эту душевную бесприютность, и голос Образцовой вот-вот не выдержит напряжения. Но внутренняя свобода приходит с молитвой, и голос успокаивается. И финальные слова «я за тебя уж молюсь» спеты с такой самоотдачей, что мы и вправду слышим в них молитвенную погруженность в себя.

«Песнь цыганки» на стихи Якова Полонского очевидным образом продолжает линию цыганок-чужачек, странных и отделенных от мира вещим знанием (Кармен, Азучена, Ульрика), и Образцова входит в мир этого романса с точным ощущением целого и деталей. И Чачава играет эту остроритмичную музыку с нескрываемым шиком. Образцова не стилизует свою цыганку под трафаретные образцы, но особая влажность, нервность, шелковый блеск этого голоса дают нам конкретный образ, мы понимаем, что здесь нет кисейной барышни, здесь другие, более жесткие правила, и от них никуда не уйти. Открывая звук, Образцова к тому же показывает, что переходить черту неписаных правил крайне опасно, непокорному это может стоить жизни. Но это только короткий сполох, все же остальное вставлено в жесткую рамку вполне академичного музыкального текста и не выходит за его пределы. Образцова обуздывает свое свободолюбие и расчищает себе дорогу к прямому высказыванию очень деликатно.

«Кабы знала я, кабы ведала» на стихи А. К. Толстого — романс удивительной тонкости даже в творчестве Чайковского. Толстой использовал для своего стихотворения зачинные слова русской народной песни «Как бы знала я, как бы ведала» и сочинил текст в модном style russe, разбив его на три строфы с одинаковой строкой-зачином. Чайковский преодолевает некоторую надуманность, «сделанность» литературного текста тем, что кладет в основу музыкального текста короткий, запоминающийся мотивный оборот, который навязывает себя на протяжении всего романса. Но логика чувства разрушает унылую структуру песни-плача, и романс вырывается на вольные просторы непосредственного, не связанного риторикой высказывания. Такое внутреннее устройство романса как нельзя лучше подходит художественной природе Образцовой.