Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

• Название: Размышления о профессии
• Автор: Евгений Нестеренко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии, профессора Е. Е. Нестеренко рассказывает о работе певца-актера, о своеобразии этой сложной профессии. Автор вспоминает о своих творческих встречах со многими крупными советскими и зарубежными композиторами, режиссерами, дирижерами и исполнителями. Большой раздел в книге посвящен педагогике.

---

Помню, как весной 1972 года в Большом театре на спектакле «Евгений Онегин» появился Сергей Яковлевич Лемешев. Он пришел за кулисы, заглянул к каждому артисту в его гримуборную, поздравил с успехом и попросил нескольких певцов принять участие в вечере, посвященном его семидесятилетию, в котором будет даваться несколько картин из «Евгения Онегина» с участием юбиляра. Я тогда подумал: почему же знаменитый артист посчитал необходимым лично прийти в театр и пригласить каждого, причем сделать это именно во время спектакля «Евгений Онегин»? Ведь его авторитет вполне позволял просто позвонить по телефону или обратиться в дирекцию Большого театра с просьбой поставить в афишу юбилейного вечера таких-то и таких-то исполнителей. Я расценил это как проявление большого такта великого певца, его уважения к своим коллегам. Но буквально через месяц я прочитал книгу Лемешева «Путь к искусству» и из нее узнал, что в свое время точно так же Антонина Васильевна Нежданова пригласила его принять участие в своем юбилее. Таким образом, поступок Сергея Яковлевича был не только выражением его вежливости и тактичности, но и воплощением тех этических традиций, которые передаются из поколения в поколение в нашем театре.

В вопросах этики нет мелочей. Вот, казалось бы, незначительный, частный момент, связанный с аккуратностью, с уважением к окружающим, своим товарищам по профессии. Мне пришлось наблюдать, как один молодой пианист, лауреат международных конкурсов, пришел на репетицию в Большой театр, на верхнюю сцену. Чтобы туда попасть, нужно пройти полтеатра, подняться на седьмой этаж и еще долго идти по нему. И он шел — в пальто и в шапке, так и вышел на сцену. Правда, это была всего лишь репетиционная сцена, но все-таки он находился в здании Большого театра, в храме искусства. Это, к сожалению, молодому талантливому музыканту было непонятно.

Иногда видишь, как во время экзамена или концерта в консерватории на сцену выносят потрепанные, неаккуратные ноты, листы которых не скреплены между собой. Вдруг во время исполнения листы падают, концертмейстер ловит их одной рукой, другой продолжает играть. Это не только выглядит некрасиво, но и отражается на качестве выступления того неряхи студента, который дал такие ноты пианисту. В своем классе я стараюсь следить за тем, чтобы студенты содержали ноты в порядке, относились к ним с должным почтением — и как к орудию производства и как к документу, зафиксировавшему прекрасные произведения музыкального искусства.

В вокальном мире существует такой термин — впевание. Считается, что при изучении нового произведения требуется его впеть, то есть многократно, на протяжении определенного отрезка времени пропеть какую-то партию, романс или песню в классе с педагогом, пианистом или дирижером. Думаю, в данном случае важно не столько повторять произведение, сколько дать ему «отлежаться». Освоение трудного для голоса материала встречалось мне и тогда, когда я стал уже опытным артистом, хорошо владеющим вокальной техникой. Я заметил, что главное в этом случае — как следует выучить произведение, а затем просто отложить. После этого пропеть его разок через месяц, потом, скажем, еще через два. И тогда именно время сыграет главную роль.

Репетиции в классе, на репетиционной сцене имеют смысл до определенного предела. В конце концов наступает момент, когда такая работа практически ничего не дает. Репетиционный период не должен быть очень длинным. От каждодневных повторений оперы без публики в течение двух месяцев, думаю, пользы меньше, чем если через два-три дня раз пять подряд исполнить спектакль перед зрителями, каждый раз ища что-то новое.

Вообще режим пения в классе резко отличается от режима пения в условиях концертного или театрального зала. Когда певец отрабатывает произведение в консерваторском классе или в репетиционной комнате — это одна степень волнения, один уровень ответственности и исполнения. Если же в помещении присутствует несколько человек, которых ты не знаешь, или коллег по работе, которые ждут своей очереди порепетировать, — это уже другие условия. Возникает волнение, вдруг начинает казаться, что забываешь слова, что «сел» голос. Это естественно. Тем более возрастает волнение, меняется режим работы, когда перед тобой полный зал людей, которые, кажется, замечают любую твою ошибку, слышат каждую неудачно спетую ноту. Важно не только уметь побороть такое волнение, но и нужно учитывать его, то есть всегда отрабатывать свой репертуар как бы с запасом прочности.

Это можно сравнить с условиями работы автомобиля, который едет сначала по городской асфальтированной улице, а затем вдруг сворачивает на тяжелую проселочную дорогу. Я всегда остро чувствую эту разницу. Не могу сказать, что смертельно волнуюсь, нет. После того как я проработал лет пять на сцене театра, после того как принял участие, в нескольких конкурсах, я перестал волноваться перед выходом. То есть меня не бьет дрожь, не замирает сердце, я совершенно спокойно, уверенно выхожу на сцену, зная, что даже при любом недомогании, усталости, даже несмотря на возможное ухудшение самочувствия на сцене из-за сухости, жары или холода, запас моей техники, умения позволит мне найти выход из положения и я, что называется, «не провалюсь». Но тем не менее почти всегда, когда я пробую голос перед концертом или спектаклем, он звучит хорошо, начал петь перед публикой — кажется, звучит плохо. Что тут происходит — не знаю. Через некоторое время, как правило, весь мой организм, весь психофизический и вокальный аппарат привыкает к условиям работы на сцене. Тогда уже голос отзывается на все мои намерения.

Условия сцены, в которых работают весь организм, интеллект, нервная система и голосовой аппарат певца моделировать невозможно, так же как невозможно моделировать жизнь в условиях замкнутого мира комнаты. Поэтому настоящее развитие, воспитание и обучение артиста происходит именно тогда, когда он выступает перед публикой. Хорошо, если его при этом контролирует педагог, хорошо, если сам певец анализирует свои ощущения, стремится понять, как вести себя. Я стою за возможно более ранний выход студентов на концертную эстраду, на сцену оперной студии. Буквально с первого курса, даже на подготовительном отделении, естественно, с произведениями, которые в данный момент по силам молодому исполнителю, не только можно, но и обязательно нужно учиться петь в условиях, максимально приближенных к тем, с которыми молодые певцы встретятся в своей будущей работе.

Фактор времени в процессе обучения обмануть невозможно. Студент по плану консерватории за пять лет должен получить 760 уроков с педагогом. Если эти уроки давать чаще, почти каждый день, а также отчасти в каникулярное и экзаменационное время, можно, очевидно, уложиться в три года. Но я уверен, что трехлетний период не будет эквивалентен пятилетнему, хотя ученик и получит такое же количество уроков. Более того, если за пять лет дать меньшее количество уроков, это не так сильно отразится на певце. Важно не столько многократное повторение произведения или количество уроков, сколько в значительной степени само время, на протяжении которого эти репетиции или уроки проходят.

В студенческие годы надо стремиться к тому, чтобы певец учил преимущественно неизвестные произведения — либо современных авторов, либо не запетые. Отечественная и зарубежная вокальная литература огромна, и не исполняется такое количество прекрасных произведений, что всей этой музыки хватит на много поколений певцов. Когда молодой артист учит произведение неизвестное, не имеющее сложившихся традиций интерпретации, он приучается к самостоятельному, оригинальному прочтению его. Научившись активному подходу к музыкальному материалу, он станет и при обращении к известным сочинениям мыслить столь же оригинально и самостоятельно, по-своему трактовать и классику. А то, что ему придется петь традиционный репертуар — в театре уж во всяком случае, — не подлежит сомнению. И тут ему поможет умение и привычка смотреть свежим взглядом на нотный текст.

В связи с профессией актера довольно часто возникает разговор о тщеславии. Я бы, скорее, применил здесь слово «честолюбие». Оно гораздо вернее выражает важную черту характера артиста. Честолюбие вовсе не означает любовь к суете и шуму, к тому, что называется внешним успехом. Признание людей, сознание того, что твоя работа приносит удовлетворение, радость, утешение, кого-то воспитывает, конечно же, приятно и делает жизнь содержательной. Думаю, это качество свойственно многим людям, возможно, даже всем, а некоторые философы утверждают, что оно вообще один из двигателей прогресса. Но как-то уж так повелось, что этого принято стесняться. Однако, если у человека нет честолюбия — плохо. Например, я встречаю в консерватории кого-то из студентов и говорю, что ему надо участвовать и победить в конкурсе, приготовить новую концертную программу или оперную партию. В ответ слышишь: «Как?! Да что вы! Да нет, куда мне! А зачем это нужно?»