Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

• Название: Размышления о профессии
• Автор: Евгений Нестеренко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии, профессора Е. Е. Нестеренко рассказывает о работе певца-актера, о своеобразии этой сложной профессии. Автор вспоминает о своих творческих встречах со многими крупными советскими и зарубежными композиторами, режиссерами, дирижерами и исполнителями. Большой раздел в книге посвящен педагогике.

---

Произведения, входящие в камерный репертуар, разнохарактерны. Это может быть песня или романс чисто музыкального характера, то есть певец выступает в данном случае как музыкант, исполняя мелодию, а слова играют не столь уж важную роль. Вспомним «Сомнение» или «Баркаролу» Глинки, где музыкальная красота — самое главное. Но это могут быть и маленькие сценки, такие, как «На берегу Шаннона» Бетховена, «Червяк», «Мельник» Даргомыжского, «Два гренадера» Шумана, «Озорник», «Блоха» Мусоргского, — их надо не только спеть, но и сыграть. В данном случае певец на концертной сцене такой же актер, как и в оперном театре, с той лишь разницей, что на нем нет театрального костюма и грима, отсутствуют декорации. Певцу приходится создавать образ только посредством жестов, мимики, окраски голоса, способа произнесения слов. Кроме того, фортепианное сопровождение при всем мастерстве, которым может обладать пианист, во многих случаях уступает оркестровому.

Не хочу сказать, что в романсах, подобных «Сомнению» Глинки, певец не является актером. Если эту мелодию играет скрипач, мы видим человека, который создает мелодию. Певец-актер, поющий на камерной сцене «Сомнение», как бы играет роль страдающего и надеющегося человека. Но поскольку это не сценка, не жанровая картинка, а произведение совсем иного характера, движения должны быть весьма скупые. Я в подобного рода произведениях чаще всего выбираю одну позу, осанку, постановку ног, одно положение рук, один поворот головы. Отсутствие жеста или движения — тоже жест, тоже движение.

Зачастую в конце романса или песни над паузой, длящейся иногда целый такт, стоит еще фермата, знак, требующий увеличить, продлить паузу. Зачем он нужен? Казалось бы, музыка закончена и артист может «выйти из образа», который только что создавал, а публика может аплодировать. Однако подобные паузы чрезвычайно важны. Их обязательно нужно не только выполнять, но и исполнять, то есть сохранить уже в молчании то настроение, которым был полон артист и которое отозвалось в душах зрителей. Музыка — это не только звуки, но и молчание, и часто тишина не менее важна, чем звучание голоса и сопровождающего его инструмента.

Именно потому, что на камерной сцене отсутствует режиссерское решение спектакля, оформление, публика все зрительные впечатления получает от певца, от его мимики, жестов. Каждый жест, меняющееся выражение лица, новое положение тела — материал, из которого лепится образ. Иногда незначительная деталь обрисовывает всего человека. Когда я пою «Светик Савишну» Мусоргского, я сгибаюсь, изображая горбуна, и, как бы снизу вверх смотрю на девушку, стоящую на крыльце. Благодаря такому положению я, с одной стороны, создаю в себе ощущение некой приниженности этого человека, а с другой — ввожу второй персонаж, показывая тот уровень, на котором находится Савишна. Потом я играю, как эта девушка уходит — то ли в дом, то ли в сторону, — провожаю ее взглядом и только после этого поворачиваю голову и смотрю снова в зал. С помощью такого движения я показываю уход второго персонажа и ощущение одиночества, безысходности, которое переживает несчастный юродивый (как тут нужен крупный план кино или телеэкрана, вот бы показать только глаза!).

В комической песне Даргомыжского «Червяк» я, как режиссер, ввожу для себя персонаж «его сиятельства». Когда играется вступление, в музыке я слышу вначале подобострастные движения и походку «червяка», а потом «важные» аккорды, рисующие, как мне кажется, «его сиятельство». Возможно, это подобострастный поклон, адресованный «графу самому», или просто почтительная мысль о «благодетеле». В этот момент я смотрю в сторону — вправо или влево, — как бы замечаю его, и на моем лице расплывается заискивающая и восторженная улыбка — «червяк» увидел своего господина. При словах «его сиятельством самим» — я всегда поглядываю в том направлении мой «червяк» демонстрирует тем самым, с одной стороны, полное почтение к графу, а с другой — наличие своих особых отношений с ним, о которых окружающим следует знать, а благодаря им в известной степени побаиваться и уважать «червяка» за то, что он сумел так ловко и хорошо, так выгодно для себя устроить свои отношения с «его сиятельством»…

Выступление певца во многом зависит и от пианиста-партнера, один и тот же вокалист в ансамбле с разными концертмейстерами дает в чем-то неодинаковые интерпретации романсов и песен. Конечно, можно требовать и добиваться у пианиста подстройки под тебя, но полезнее, узнав его взгляд на произведение, искать совместное решение.

С осени 1965 года творческая дружба связывает меня с выдающимся опытнейшим пианистом-концертмейстером Евгением Михайловичем Шендеровичем, и большинство моих концертов проходит с ним. Но время от времени я выступаю с блестящим виртуозом, большим музыкантом Владимиром Всеволодовичем Крайневым, с которым мы познакомились в 1970 году, когда получали золотые медали конкурса имени Чайковского. Тогда и зародилась мысль сделать несколько совместных программ. Бывает, что взгляды моих партнеров на исполнение какого-либо романса или даже вокального цикла совпадают с моими, но нередко идеи интерпретации у них весьма отличны от моих, и я, прося учесть мою точку зрения, все же прежде всего стремлюсь к тому, чтобы из индивидуальности моей и каждого из пианистов получался всякий раз как бы новый сплав.

Бывают случаи, когда с пианистом встречаешься незадолго до выступления, — репетиции при этом или вообще нет, или она слишком коротка. В таких выступлениях тоже есть своя прелесть — прелесть импровизации.

Вспоминаю один концерт. В мае 1977 года, когда я был на гастролях в Стокгольме, мы с Геннадием Николаевичем Рождественским и его оркестром должны были исполнять микеланджеловскую «Сюиту» Шостаковича. Неожиданно наше посольство попросило меня дать концерт. Я обратился к Геннадию Николаевичу с просьбой аккомпанировать. Поскольку о концерте меня попросили за несколько часов до выступления — я только в этот день прилетел, — времени на репетиции не оставалось. Буквально перед выходом на сцену я обсудил с Рождественским программу, показал ему ноты. Таким образом, я совершенно не знал, как интерпретирует эти сочинения маэстро, он же не знал о моих творческих намерениях. Я принял, очевидно, верное решение, полагая, что так же думает и он: чутко слушать партнера, пытаться понять его замысел и передать ему свой.

Могу сказать, что в жизни моей не было такого интересного в смысле импровизации и в то же время в смысле полной свободы концерта. Геннадий Николаевич не только великолепный дирижер, но и прекрасный пианист, блестящий музыкант, его предложения сразу становились мне ясны, он и за пультом всегда очень определенно — жестом, мимикой, взглядом — выражает содержание музыки. Я понимал его, слыша фортепианное вступление, он, очевидно, понимал меня и принимал мои импульсы. В итоге концерт, в котором, разумеется, могли быть шероховатости — и я был с дороги, и инструмент не отличался высоким качеством, и читать с листа в любом случае не так-то просто, — явился для меня, повторю еще раз, одним из самых интересных по свободе и естественности исполнения. Все песни, романсы и арии были исполнены мной совершенно по-иному, чем тогда, когда я заранее договариваюсь об интерпретации и прошу учесть мою точку зрения.

В работе певца в камерном репертуаре мне представляется крайне важным момент составления программы концерта. Когда я был начинающим артистом и готовил летом 1963 года свой первый сольный вечер в ленинградском Доме ученых, моим единственным желанием было заинтересовать публику, сидящую в зале, музыкой более или менее известной, иметь успех в произведениях, которые аудитория любит и знает, а также показать себя, свои возможности в песнях, романсах и ариях. Сейчас эта программа оценивается мной как винегрет, составленный из самых разнородных компонентов. Но ничего страшного в том, думаю, нет, и в начале творческого пути, пока публика еще плохо знает певца, вполне закономерно, что большинство молодых артистов составляет программы именно так.

Затем, когда я давал первые, уже афишные концерты в залах Ленинграда, когда, как говорят администраторы, нужно было «сделать сбор», одним из самых важных соображений была привлекательность программы для публики. Авторитет мой был еще совсем невысок, да и я был не настолько опытен, чтобы произведениями, мало знакомыми публике, удержать ее внимание и добиться успеха. Поэтому я пел в то время и арии и романсы, хотя я уже тогда стремился к тому, чтобы в каждом отделении был хоть какой-то стержень: одно отделение, скажем, зарубежная музыка, другое — русская. Или — романсы и арии одного композитора, затем романсы и арии другого.

Впоследствии, правда, я убедился, что, в общем-то, не программа собирает зал, а имя артиста, его репутация, его авторитет. Но все-таки в начальный период работы певцу при выборе концертного репертуара следует учитывать, что публика его плохо знает, а оценить и понять певца на произведениях только неизвестных она не может. Поэтому пока исполнитель еще очень молод составление программы и из романсов и песен и из оперных отрывков, которые уже имеют сложившуюся исполнительскую традицию, представляется мне вполне возможным. На этих произведениях аудитория сравнивает этого певца с другими и дает ему ту или иную оценку.