Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

• Название: Размышления о профессии
• Автор: Евгений Нестеренко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии, профессора Е. Е. Нестеренко рассказывает о работе певца-актера, о своеобразии этой сложной профессии. Автор вспоминает о своих творческих встречах со многими крупными советскими и зарубежными композиторами, режиссерами, дирижерами и исполнителями. Большой раздел в книге посвящен педагогике.

---

«В произнесении согласных должно быть чувство меры, следует осторожно подходить к требуемому иногда их удвоению, не злоупотреблять рокочущим р-р-р, а также м-м-м, н-н-н, л-л-л, особенно в конце слова»[26].

Позже, когда я работал над ролью Филиппа в «Дон Карлосе» в театре «Ла Скала» с Клаудио Аббадо и над басовой партией в «Реквиеме» Верди с Риккардо Мути, я заметил, что итальянские дирижеры категорически возражают против удвоения, утроения согласных в итальянском тексте. Они допускают его лишь в исключительных случаях, как особую краску, подчеркивающую какое-то слово или передающую определенное состояние оперного персонажа. И я вдруг понял и почувствовал, как это некрасиво — утрированно удлиненные согласные. С тех пор это стало меня раздражать как в моих старых записях, так и в пении других артистов. Намного лучше звучит фраза, когда гласные распеваются, а согласные произносятся четко, но коротко.

В подавляющем большинстве случаев при исполнении на русском и итальянском языках надо одиночные согласные петь коротко, а двойные — удлинять. В пении на немецком языке, как я заметил, двойные согласные не всегда удлиняются[27], а одиночные, наоборот, иногда поются длиннее, чем принято, допустим, у итальянцев. В английском и французском языках вообще не существует двойных по произношению согласных. Но, конечно, как в пении, так и в разговоре на любом из. языков иногда, как средство выразительности, можно удлинять согласные: «Ага, Ш-ш-шуйский князь!»

Работая над произведением, певец обязан внимательно изучить словесный текст с точки зрения орфографии и фонетики, чтобы избежать неясностей и бессмыслиц. В монологе Барона из «Скупого рыцаря» Рахманинова есть слова: «…и добродетель, и бессонный труд…» Если спеть их слитно, то на слух можно воспринять так: «и добродетели бессонный труд».

В романсе Ц. Кюи «Царскосельская статуя» важно первую фразу: «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила» — произнести так, чтобы слова «с водой» были отделены от слова «уронив», а не петь оба слова слитно, из-за чего слушатель вначале слышит: «урну с водою…», потом продолжение — «ронив». Ему становится понятно, что не «урну с водою…», а «урну с водой уронив». Но пока он разберется, музыка, а с ней и поэтический текст уходят вперед.

Если обращение Моцарта к Сальери в опере «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова: «Ах, Сальери, ужель и сам ты не смеешься?» — спеть слитно, можно подумать, что Пушкин написал: «Ах, Сальери, ужели сам ты не смеешься?» Это несколько меняет смысл, делая фразу Моцарта не такой активной, в ней звучит меньше удивления.

В романсе Глинки «Только узнал я тебя» в строфе «Сжала ты руку мою — и жизнь, и все радости жизни в жертву тебе я принес» надо обязательно разделить слова «жизнь» и «и все», иначе, если их слить, мелодия так подает текст, что получится: «…и жизни все радости, жизни! — в жертву тебе я принес».

В «Серенаде Дон Жуана» Чайковского поется: «Все, все, песнь и кровь мою отдам». Если спеть слитно, мы услышим: «Все, все, песни кровь мою отдам», то есть он отдаст «кровь песни». Конечно, слушатель позднее разберется: «Ах, не кровь песни, а песнь и кровь». Но пока он будет размышлять над этим, он пропустит дальнейшие слова и, отвлекшись, утеряет смысл.

Порой слова надо разделять не ради дикционной ясности, а по художественным соображениям. Например, если в кантиленном романсе А. П. Бородина «Для берегов отчизны дальной» не сливать слова «уста» и «оторвала», то есть не петь «устаатарвала», а произнести их с твердой атакой слова «оторвала», то на фоне общего легато это создаст эффект какого-то мучительного усилия, заключенного в этих прекрасных словах: «Но ты от горького лобзанья свои уста оторвала…»

Еще один момент, связанный с произношением, который косвенно отражается на восприятии. Как известно, слово, начинающееся на гласную «и», сливаясь с предыдущим словом, произносится как бы со звуком «ы». Например, Варяжский гость в «Садко» поет: «Велик их Один бог, угрюмо море». Если произносить слитно, следует петь: «Великых Один бог…» Можно не превращать «и» в «ы», но тогда слова «велик» и «их» надо не сливать, а петь раздельно. Однако некоторые певцы, не превращая «и» в «ы», в то же время поют эти слова слитно, что не только нарушает правила произношения, но и искажает смысл: «Великих Один бог…» Получается: бог Один — это бог великих, а не малых, скажем.

Так же и в сцене галлюцинации в «Борисе Годунове», чтобы слушатель верно понял слова «упреком и проклятьем», необходимо либо превращать «и» в «ы», сливая слова, либо, не превращая «и» в «ы», слова разделять: «…упрекомыпроклятьем…» или «…упреком и проклятьем…». Когда же некоторые вокалисты сливают слова, не превращая «и» в «ы», слышится: «упрекамипроклятьем», что понимается как «упреками, проклятьем…», то есть снова искажение смысла.

Мне приходилось слышать, как в сцене смерти Родриго ди Позы в «Дон Карлосе» Верди артист поет: «Я ухожу с легкой душою, счастливы горд…» — то есть вместо оглушенного «в», превращающегося по правилам русского произношения в «ф», певец поет звонкое «в» — «счастлив», и слушатель воспринимает: «…счастливы, горд». Когда он услышит слово «горд», то поймет, что здесь три слова — «счастлив и горд», но опять-таки, разбираясь, он упускает следующий за этими словами текст.

В песне Свиридова «Любовь» на стихи Сергея Есенина я слышал, как фразу «Подошел господь, скрывая скорбь и муку…» один певец исполнил так: «Подошел господь, скрывая скорби муку…» Согласную «б», которая по правилам должна бы превратиться в «п», певец не оглушил, звуки слились, и получился совершенно иной смысл.

Если в «Хованщине» Мусоргского в вопросе Досифея: «Послал ли господь всемогущий совет и мудрость вам?» — не отделить союз «и» от слова «совет», а слить эти слова, то получится: «Послал ли господь всемогущий советы, мудрость вам?» — и слушатель воспримет фразу неверно.

Произношение латыни как будто бы не представляет трудности для певцов — правила достаточно просты и хорошо известны. Однако тут существует проблема, на которой хотелось бы остановиться.

Если прослушать запись «Реквиема» Верди в исполнении итальянских артистов и «Реквием» Моцарта в исполнении австрийцев, можно услышать, что одинаковые тексты произносятся по-разному. Итальянцы, скажем, поют «Agnus Dei» («агнец божий») так: «аньюс дэи», а австрийцы и немцы — «агнус дэи», так же, как принято произносить и у нас. Примеров тут можно привести множество. Почему же такая разница? Дело в том, что в Италии принято читать латинские слова по правилам современного итальянского языка. Вот и получается, что один и тот же текст в Италии и за ее пределами звучит по-разному, причем именно за пределами Италии он произносится правильнее. Но поскольку музыка «Реквиема» создана итальянским композитором, следует уважать традиции и в «Реквиеме» Верди произносить латинские слова согласно фонетическим правилам современного итальянского языка, а в «Реквиеме» Моцарта — в соответствии с правилами чтения латыни. Это следует учитывать, иначе может возникнуть, и практически возникает, такая ситуация, когда хор и солисты — из разных стран и произношение одних и тех же слов у них неодинаково.

Я в свое время пел «Реквием» Верди с нашими дирижерами и хорами, кроме того, участвовал в его исполнении в г. Висбадене с немецким хором, где произношение было то же, что у нас. Затем я встретился в Италии с дирижером Риккардо Мути и с итальянскими солистами Катей Риччарелли, Фьоренцей Коссотто, Верьяно Лукетти, с оркестром и хором оперного театра Болоньи. Начав репетировать, я с ужасом обнаружил, что мое произношение с точки зрения итальянских традиций неверно. Пришлось лихорадочно на ходу все переделывать.

Точно такие же проблемы были у меня с «Маленькой торжественной мессой» Россини. Вначале я пел ее с Московским камерным хором под руководством В. Н. Минина, а затем с хором театра «Ла Скала» в Италии. Правда, когда я учил это произведение в Москве, я уже знал об особенностях итальянского произношения латыни, слушал итальянскую запись и выучил текст с произношением, принятым в Италии, но кое-какие неточности все же вкрались, и их пришлось срочно исправлять.

Кстати, нечто подобное наблюдается и в том случае, если произведение, в котором встречается церковнославянский текст, исполняют русские и болгарские певцы. Их выговор носит отпечаток современных русского и болгарского языков. Например, слова Священника у трупа Бориса Тимофеевича в «Катерине Измайловой» Шостаковича: «Ныне отпущаеши раба твоего, владыко…» — болгарин произнес бы: «Ныне отпущтаещи…», а тут нужен, так сказать, русский акцент: «отпущаеши». Может встретиться обратный случай — и тогда русский артист должен воспроизвести болгарский акцент.