Под ред. И.Ренчлера, Б.Херцбергер, Д.Эпстайна - Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики

• Название: Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики
• Автор: Под ред. И.Ренчлера Б.Херцбергер Д.Эпстайна
• Жанр: Культурология

В книге, созданной международным коллективом авторов (Германия, США, Канада, Япония, Италия, Швейцария), закладываются основы новой научной дисциплины, возникающей на пересечении эстетики и нейрофизиологии и названной редакторами этого труда нейроэстетикой.

Книга предназначена для нейрофизиологов, психологов и искусствоведов, она также представит интерес для любого образованного и любознательного читателя.

ББК 28.9 К 78 УДК 577.25 +159.9

Авторы: И.Ренчлер, Б.Херцбергер, Д.Эпстайн, Г.Пауль, И.Эйбл-Эйбесфельдт, Ф.Тернер, Э.Пёппель, В.Зигфрид, Г.Цол-лингер, Г. Баумгартнер, Т. Селли, Л. Маффеи, Д. Леви, М. Регард, Т.Лэндис, 0.-Й. Грюссер, Т.Зельке, Б.Цинда, Э.Стратерн, Э.Розин

К 78 Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ./Под ред. И.Ренчлера, Б.Херцбергер, Д.Эпстайна.-М.: Мир, 1995-335 с., ил. ISBN 5-03-002403-4

ББК 28.9

Редакция литературы по биологии 

ISBN 5-ОЗЧЮ2403-4 (русск.) c 1988 Birkhauser Verlag, Basel ISBN 3-7843-1924-0 (Вюе1) Gb. (мгл.) c перевод на русский язык, Снетков М.А., Амченков Ю.Л., Фомина Н.0" 1995

---

Какие танцы надо рассмотреть, чтобы проследить возникновение пространственных и временных структур? Может быть, сценические или бальные? В свете нашей концепции было ясно, что ни те ни другие: пространственные структуры таких танцев диктуются хореографией или устоявшейся традицией, а временные-музыкальным сопровождением. Поэтому мы искали такие танцевальные действия, в которых не было бы музыки, — тогда танцоры вынуждены сами создавать свой объединяющий пульс. В начале исполнения подобных танцев взаимное расположение танцоров закреплено еще не вполне, и это позволяет проследить за возникновением пространственной структуры. Всем этим требованиям отвечают танцы детские и игровые.

Общество им. Макса Планка располагает богатым собранием документальных фильмов по этологии человека, и там имеются ленты, запечатлевшие южноафриканские туземные танцы; они- то и дали богатейший материал для наших исследований. У коренных южноафриканцев древние обычаи танца до сих пор живы, и там часто доводится наблюдать детские пляски [15]. Однако для полного и всестороннего изучения пригодными оказались лишь некоторые отрывки отобранных фильмов [16]. Другим материалом послужили данные об «экспериментальных» тан-132 Глава 5

цевальных группах, состоящих из 4-15 студентов-медиков. В этих «танц-кружках» мы подвергали пространственные и временные элементы танца всяческим перетасовкам: по-разному расставляли танцоров, задавали разнообразные ритмы и т. п. Оставались документы: протоколы, фотографии, магнитные ленты со звукозаписями (частью преобразованные в осциллограммы), с которыми мы и работали. Танец-предмет искусства, но мы, как уже говорилось, стремимся подчеркнуть в нашей статье не только это. Важно еще и то, что танец является действием, предполагающим участие в нем. Поэтому немалое значение имеет и наш собственный опыт, приобретенный в «танцкружках».

Материалы настоящего исследования, конечно же, разнородны; это лишь примеры, назначение которых-помочь уяснить модель, выдвигаемую в основной гипотезе. На истолкование смысла танцев мы и не посягаем. Чтобы до конца постичь танец, одного внешнего наблюдения мало: надо еще пожить в привычной танцорам среде, и притом не зрителем, а равноправным участником. Живое участие обязательно: без него любой анализ, направленный на полное постижение смысла танца, легко может приводить ко всевозможным недоразумениям. Трудности начинаются уже с самого слова «танец». У разных народов обозначаемые соответствующими словами явления тоже разные [17]. Что касается нашего исследования, то оно сосредоточено на вещах самых простых, вроде взаимного расположения участников танца в пространстве или изменений «пульса» танца во времени; смыслом же изучаемых танцев можно на первых порах пренебречь.

Основная гипотеза

Сущность выдвигаемой гипотезы отражена в термине «общая пространственно-временная структура» (ПВС). Структура эта складывается в самом начале исполнения группового танца. Возникнув, она определяет во времени и в пространстве точки отсчета и тем самым накладывает на движения участников определенные ограничения. Все наши усилия будут связаны с поисками ответа на вопрос о том, как возникает и изменяется ПВС.

Некоторые виды искусства, например скульптура, порождают произведения неподвижные и осязаемые, танец же переменчив, текуч, преходящ, и потому к ПВС нельзя относиться как к предмету-ее нужно воспринимать как непрерывный процесс. Истоки ее художественных свойств надо, следовательно, искать в создающем и развивающем ее движении. Главное в танце-движение, поэтому ПВС требуется не только создать, но также поддерживать и видоизменять. Без активного поддержания уже установленная ПВС может очень быстро разрушиться: либо ослабнет пространственная согласованность движений, либо будет расшатана их синхронность и танец рассыплется на множество индивидуальных ритмов, что приведет к дестабилизации общего темпа.

Поддержание ПВС, т. е. сохранение одного и того же ритма в одних и тех же пространственных положениях, очень скоро прискучивает. Как пространственный рисунок, так и временной ход танца приходится как-то менять. Вот эти-то затейливые перемены прежде всего придают танцу его особую прелесть. Они глубоко присущи всякому художественному поведению, и именно они доставляют участникам такого поведения внутреннее удовлетворение-щекочут нервы, услаждают, возбуждают, позволяют ощутить новизну, проявить свою индивидуальность и т. д. Для перемен, конечно, нужен какой-то фон, и таким фоном служит не время и пространство вообще, а та особая ПВС, которую создают и поддерживают сами танцующие.

Танец не сводится к одному только построению ПВС. Это динамичный процесс, и в ходе своего развертывания он нуждается в постоянном управлении со стороны танцующих. Иной раз это управление состоит в привнесении какой-либо перемены, чтобы избежать скуки; в другой раз-в нарочитом поддержании основной ПВС, чтобы в трудной ситуации обеспечить непрерывность танца. Сказанное можно подытожить в виде следующей гипотезы: танцующие создают, поддерживают и видоизменяют единую и общую ПВС, которая, будучи раз создана, подчиняет себе танцующих. В последующих разделах мы изложим свои результаты, рассматривая один за другим три аспекта нашей гипотезы:

1) создание ПВС;

2) поддержание ПВС;

3) видоизменения уже созданной ПВС. В заключительном разделе мы обсудим следствия сформулированной гипотезы и их значение применительно к общей концепции художественного творчества. Особое внимание будет при этом уделено тому обстоятельству, что танцоры-творцы произведения искусства, которое складывается из их собственных действий и от которого они сами же получают удовольствие. В таком подходе подчеркивается слитность действия и восприятия: в танце восприятие и активность не исключают, а взаимно подкрепляют друг друга. Эта взаимоподдержка восприятия и движения отлично согласуется с нашим представлением о природе прекрасного, где главное — это мысль о единстве восприятия и поведения в их социальном контексте.

Создание пространственно-временной структуры танца

Каждой группе танцующих свойственна особая пространственная структура. Если решают потанцевать, то все сразу же занимают нужные места. Но бывает, что никакого отчетливого начала у танца нет-он затевается как бы непроизвольно. В таких случаях отыскание «нужных» мест несколько затягивается. Рассмотрим, например, как начинают свой «танец сернобыка» бушмены!ко из пустыни Калахари (Ботсвана) (рис. 4). Иногда все затевает один-единственный танцор (А). Остальные

134

спокойно отдыхают, а он, находясь среди них, вдруг принимается отто-пывать основной ритм (кадр 0234).

Но вот поднимается второй бушмен (C) и, повернувшись лицом к А, тоже начинает приплясывать. Тем временем B и D продолжают стоять неподалеку в расслабленных позах. Затем (кадр 0346) встает юноша, только что бывший в числе сидящих. На какое-то короткое время он вступает в танец, бросая вызов танцору А. В итоге возникает ось: на одном ее конце находится А, а на другом-C и вставший юноша. Тогда D пододвигается поближе к C и разворачивается при этом лицом к А (кадр 0652). Все танцоры теперь держат головы так, будто зовут за собою тех, кто еще сидит. В кадре 0924 мы видим, как один из только что сидевших встает в затылок C, а B в это же время поворачивается, и теперь впервые создается основное пространственное построение-

«антилопа», противостоящая остальной группе (кадры 0924–1214). Что-то похожее наблюдается и в детском танце, исполняемом девочками. Вот они уже проделывают характерные для танца движения, но определенных пространственных отношений между ними еще нет (рис. 5). Лишь потом, постепенно, шажок за шажком они все-таки выстраиваются в круг (рис. 6). Поначалу развороты тел и голов танцовщиц случайны, но со временем возникает общая согласованность; она как бы задает рамки, в которые укладываются движения каждой из танцовщиц. На создание пространственной структуры уходит время; оно раз от раза меняется и зависит от целого ряда переменных величин. Тут и настроение, и знакомство с задуманной структурой, и желание танцовщиц исполнять один и тот же танец, и прочее.

Рис. 4. Вступительная фаза «танца сернобыка»: формирование пространства танца. (Зарисовки с кадров документальной киноленты Эйбл-Эйбесфельдта «!ко, 1972».)

Рис. 5. Слабое пространственное взаимодействие между танцующими (зарисовка, сделанная с кадра первой части документальной киноленты Эйбл-Эйбесфельдта «Детские танцы у бушменов племени!ко»).

Предположим, стайка девочек образовала свое пространственное построение-кружок. Теперь зададимся вопросом: как они создают временную структуру своего танца? Иначе говоря, как они добиваются общей одновременности движений, производимых отдельными танцовщицами? Пляшущие в своем кружке девочки подпрыгивают и приземляются-сначала на одном месте (в промежуточном положении т), а потом взад-вперед (между положениями b и F).