Под ред. И.Ренчлера, Б.Херцбергер, Д.Эпстайна - Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики

• Название: Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики
• Автор: Под ред. И.Ренчлера Б.Херцбергер Д.Эпстайна
• Жанр: Культурология

В книге, созданной международным коллективом авторов (Германия, США, Канада, Япония, Италия, Швейцария), закладываются основы новой научной дисциплины, возникающей на пересечении эстетики и нейрофизиологии и названной редакторами этого труда нейроэстетикой.

Книга предназначена для нейрофизиологов, психологов и искусствоведов, она также представит интерес для любого образованного и любознательного читателя.

ББК 28.9 К 78 УДК 577.25 +159.9

Авторы: И.Ренчлер, Б.Херцбергер, Д.Эпстайн, Г.Пауль, И.Эйбл-Эйбесфельдт, Ф.Тернер, Э.Пёппель, В.Зигфрид, Г.Цол-лингер, Г. Баумгартнер, Т. Селли, Л. Маффеи, Д. Леви, М. Регард, Т.Лэндис, 0.-Й. Грюссер, Т.Зельке, Б.Цинда, Э.Стратерн, Э.Розин

К 78 Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ./Под ред. И.Ренчлера, Б.Херцбергер, Д.Эпстайна.-М.: Мир, 1995-335 с., ил. ISBN 5-03-002403-4

ББК 28.9

Редакция литературы по биологии 

ISBN 5-ОЗЧЮ2403-4 (русск.) c 1988 Birkhauser Verlag, Basel ISBN 3-7843-1924-0 (Вюе1) Gb. (мгл.) c перевод на русский язык, Снетков М.А., Амченков Ю.Л., Фомина Н.0" 1995

---

«стандартному» исполнительскому репертуару (ограничусь упоминанием одного примера, обсуждаемого мною в работе о 4-й симфонии Чайковского-работа сейчас в печати). Что касается музыки Г/уи, то здесь «необычные» соотношения кажутся вполне естественными. Дело в том, что многие из исполнявшихся на донго ритмов отчетливо расчленяются на быстро чередующиеся

«пятерки», «двойки» и «тройки». Такой ритмический рисунок неизбежно порождал ритмические соотношения 4:5 и 5:6, и очень может быть, что после многократного прослушивания они ощущались как достаточно привычные; а это могло послужить основой для перенесения тех же соотношений на перемены темпа.

2. Общее число темповых пар (n) — 105.

3. 78,1 % общего числа пар (82/105) следует целочисленным соотношениям с отклонениями (D) меньше 20-миллисекундного порога восприятия (ПВ).

4. а) В 21,9 % от общего числа пар (23/105) отклонения (D) от идеальных соотношений превысили ПВ.

б) В 3 из этих пар (все три-из музыки Г/уи) значения D составили 21–23 мс, т. е. лишь чуть-чуть больше 20 мс. Эти 20 мс приняты в настоящем исследовании в качестве ПВ несколько произвольно.

5. Таким образом, 3 из 105 пар лишь «чуть-чуть» не удовлетворяют неравенству D «ПВ. Эти 3 пограничные пары составляют 2,9 % от общего числа (3/105).

Если сделать более подробную раскладку темповых пар по значению D, то она будет выглядеть так: n= 105

D «ПВ 78,1 % D =(приближенно) ПВ 2,9 % D «ПВ 19%

всего были настолько малы, что не превышали порога восприятия. Нужно, однако, отметить, что метод анализа полученных данных не мог быть во всех случаях одинаковым из-за разнообразия изучавшегося музыкального материала.

Поясним сказанное примерами. В отрывке, записанном у!ко, изучено соотношение всего-навсего двух темпов, тогда как представление о ритуале «химу» (у индейцев яномами) составилось из 143 измерений темпа. Изучение музыки непальской касты невари сводилось к сравнению темпов в ряду последовательных отрывков. Не так просто обстояло дело с музыкой бушменов Г/уи, исполнявшейся на донго: здесь потребовались пять различных методов анализа. Записанные образцы сильно разнятся и по своей продолжительности-от 1 мин 30 с (песнопение в тибетском монастыре) до примерно 4 часов (такова общая длительность празднества у папуасов эйпо).

В табл. 1 и 2 представлены два способа анализа данных. В табл. 1 для оценки отклонений от отношения небольших целых чисел Использован 20-миллисекундный порог восприятия времени (ПВ), а в табл. 2- коэффициент Вебера (KB). Просматривая отдельную строку таблицы, можно составить представление об отклонениях, свойственных одной данной культуре (в табл. 1 они сопоставлены с ПВ, в табл. 2-с KB). Заглянем, например, в строку табл. 1, относящуюся к ритуалу

«химу» индейцев яномами: 143 измерения позволили вычислить 6 обобщенных попарных соотношений между темпами, и все они (т. е. 100 %) отклоняются от своих целочисленных идеалов меньше, чем на ПВ. Если же просматривать столбцы, то можно видеть, как один и тот же показатель отклонения (в табл. 1 связанный с ПВ, а в табл. 2-с KB) изменяется от одной культуры к другой. Были вычислены процентные доли соотношений, для которых отклонения от «идеала» оказались меньше ПВ и (или) КВ. Как видно из примечаний к табл. 1 (особенно из примечания 5), 78,1 % отклонений были меньше ПВ, 2,9 % очень близки к ПВ, а 19 % больше ПВ. А в примечаниях к табл. 2 указано, что 70,6 % отклонений были меньше KB, а 9,2 % очень близки к КВ. Таким образом, 79,8 % отклонений не превышали КВ.

Оба способа анализа данных приводят к результатам, существенных различий между которыми нет. Но особенно поражает вот что: в обоих случаях доля соотношений, отклонения которых от

«идеала» никак не могли бы восприниматься на слух, почти одинакова и очень высока (81,0 % и 79,8 %). Иначе говоря, получены веские свидетельства в пользу того, что при смене темпов их соотношения действительно соответствуют отношениям двух небольших целых чисел.

В связи с этим выводом можно высказать ряд важных дополнительных соображений. Во-первых, вся рассмотренная нами музыка исполнялась без особой подготовки, «с ходу», и притом в обстановке, где сознательное стремление точно соблюсти определенные темпы едва ли имело место. Мало того, что исполнявшиеся отрывки были в значительной части импровизацией, исполнители к тому же отвлекались на церемонии, пляски или массовое общение. Если вначале у них и были какие-то помышления насчет темпа (что маловероятно), то все эти события должны были вытеснить их из головы; и тем более некогда было бы думать еще и о верном соотношении темпов.

Во-вторых, данные о соотношениях темпов в музыке шести совершенно разных народов вполне согласуются с тем, что было найдено в классической музыке Запада рядом музыковедов, в том числе и мною. Как видим, явление изучено на материале из самых разных уголков земного шара: у нас есть примеры из Африки, Азии, с островов Тихого океана, из Южной Америки (из первых трех регионов даже не по одному); сюда же можно добавить европейские культуры (где музыка стала профессией), а также музыкальную культуру Европы в том виде, в каком она прижилась уже в Новом Свете. Обсуждаемая совокупность данных столь значи-119

Таблица 2. Сводка отклонений от отношений между небольшими целыми числами. Отклонения сопоставлены с 5 %-ным коэффициентом Вебера (КВ)

столбцы (всего 8): Культура; Число пар (n); Процентная доля и число пар, в которых относительные отклонения от идеальных соотношений были: меньше КВ (%; n); примерно равны КВ (%; n); КВ (%; n);!ко; 1; 100; 1; пусто; пусто; пусто; пусто; Тибет; 1; 100; 1; пусто; пусто; пусто; пусто; Непал; 11;

100; 11; пусто; пусто; пусто; пусто; Яномами (ритуал "Химу"); 6***; 83; 5; 17; 1; пусто; пусто;

Г/уи; 32; 62,5; 20; 28,1; 9; 9,4; 3;

Медлпа: Редкие удары; 16; 100; 16; пусто; пусто; пусто; пусто; Частые удары; 6; 100**; 5; пусто; пусто; 16,6; 1; Группа редких и группа частых ударов (См. примечание 4б к табл. 1.); 2; 100; 1**; пусто; пусто; 100; 1*;

Эйпо: Похрюкивания 16; 100; 16; пусто; пусто; пусто; пусто; Посвисты; 12; пусто; пусто; пусто; пусто; 100; 12; Группа похрюкиваний и группа посвистов; 1; 100; 1; пусто; пусто; пусто; пусто;

Общее число пар; 109; пусто; 77; пусто; 10; пусто; 22; Примечания к табл. 2

1. * Учтен и «выброс».

** «Выброс» не учтен.

*** Общее число точек, в которых измерен темп, — 143. По результатам этих промеров выделены 6 пар «смежных» темпов. В каждой паре соотношение темпов очень близко к отношению двух небольших целых чисел. Переход от одного темпа к другому осуществляется путем постепенного ускорения либо замедления (линейного или экспоненциального).

2. В табл. 1 число темповых пар из музыки Г/уи указано как 33. а в табл. 2-как 32. Различие объясняется тем, что к одной из 33 пар сравнение по Веберу неприменимо. Напомним, что исполненное на донго «произведение» состояло из 11 частей; 33 пары темпов набраны в результате сопоставления этих 11 частей четырьмя различными способами (см. примеча-ние*** к табл. 1).

3. Общее число темповых пар (n)-109. Сюда входят все пары из музыки папуасов медлпа, составленные как с учетом, так и без учета «выбросов».

4. 70,6 % общего числа пар (77/109) следуют целочисленным отношениям с отклонениями D «5 % (т. е. D «КВ).

5. 9,2 % общего числа пар (10/109) следуют целочисленным отношениям с относительными отклонениями в 5–7% (т. е. D =(приближенно) КВ).

6. 20,2 % общего числа пар (22/109) следуют целочисленным отношениям с отклонениями D «7 % (т. е. D «КВ).

тельна по объему и географическому диапазону, что с избытком удовлетворяет требованиям, предъявляемым антропологами при доказательстве всеобщности какого-либо явления. Это позволяет нам заключить, что интересующая нас особенность музыки, по-видимому, универсальна.

Но если это так, то неизбежно возникает предположение, что у нее должна быть какая-то биологическая основа. Точность, с которой выдерживаются соотношения темпов, — еще один довод в пользу существования такой основы. Трудно себе представить, чтобы подобная точность определялась чисто культурной традицией, даже самой развитой, вне связи с глубинными свойствами какой-то физиологической системы организма.

Это наводит на дальнейшие размышления. Темпы вообще (и их точные соотношения в частности) играют важную психологическую роль. Мы уже видели, что значит верно выбрать темп; от этого зависит восприятие многого другого, что есть в музыке. С темпом связаны чувство, воодушевление, подъем, общее эстетическое впечатление от музыки. Соотношения темпов, возможно, задают нечто вроде эстетических рамок. Кроме того, если назначение музыки- передавать слушателю сообщения от исполнителя, то важной, а может быть и главной опорой для такой передачи мог бы служить музыкальный метр (и, стало быть, темп). Вполне возможно, что метр — это «несущая волна», которую «оседлы-вают» все прочие элементы музыки. Когда соответствующие темпы «неверны», неточны или плохо согласованы, передаваемое сообщение может искажаться или даже вовсе не доходить до слушателя.