Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

• Название: Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
• Автор: Борис Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0046-1

Интенсивные, хотя и кратковременные занятия Пастернака музыкой и затем философией, предшествовавшие его вхождению в литературу, рассматриваются в книге как определяющие координаты духовного мира поэта, на пересечении которых возникло его творчество. Его третьим, столь же универсально важным измерением признается приверженность Пастернака к «быту», то есть к непосредственно данной, неопосредованной и неотфильтрованной сознанием действительности. Воссоздание облика этой «первичной» действительности становится для Пастернака кардинальной философской и этической задачей, достижимой лишь средствами поэзии, и лишь на основании глубинного трансцендентного «ритма», воплощение которого являет в себе музыка. Подход к творчеству Пастернака с точки зрения его духовных оснований позволяет выявить сложное философское содержание в том, что на поверхности выглядит простым или даже банальным, а с другой стороны, обнаружить головокружительную простоту неопосредованного впечатления в кубистической затрудненности образов его ранней лирики и прозы.

---

Однако представшая при пробуждении успокоительно-опосредованная, гостеприимно одомашненная картина мира хранит в себе память прямого контакта. Прирученный зеркалом, пережитый опыт «ломится в жизнь»; он подступает к окну, угрожает, хотя и не может прорваться сквозь свое отражение в стекле. Он знаменует собой поворот от детства к взрослению; слово «ломается» напоминает о ломке голоса у подростка (а может быть, и о переломе ноги в подростковом опыте Пастернака). Вид чашки горячего какао, бестелесно «испаряющейся» в трюмо — самое первое впечатление при его пробуждении — оказывается провиденциальным знаком «младенчества» героя, мир которого успокоительно ограничен, как рамкой зеркала. Но это же впечатление заключает в себе обещание того, что мир может быть увиден «лицом к лицу». Пробуждение ребенка наутро после его «детской болезни» оказывается его духовным пробуждением[201].

3. Два поэта

Это — глухо налившийся свист,
Это — щелканье сдавленных льдинок,
Это — ночь, леденящая лист,
Это — двух соловьев поединок.

Это — сладкий заглохший горох,
Это — слезы вселенной в лопатках,
Это — с пультов и флейт — Фигаро[202]
Низвергается градом на грядку.

Всё, что ночи так важно сыскать
На глубоких купаленных доньях,
И звезду донести до садка
На трепещущих мокрых ладонях.

Площе досок в воде — духота.
Небосвод завалился ольхою.
Этим звездам к лицу б хохотать,
Ан вселенная — место глухое.

(«Определение поэзии»: ПСС, no. 71)

В полном согласии с заявленной темой, стихотворение начинается цепочкой лаконичных пропозиций со связкой ‘это’, построенных по модели научного определения; чисто риторически они производят впечатление набора исходных постулатов. Однако содержание этих псевдо-философских тезисов таково, что заставляет заподозрить насмешку. К тому же между постулируемыми «определениями» так мало общего (по крайней мере на поверхности), что их объединение в некое подобие матрицы только усиливает пародийный эффект. Синтаксический параллелизм, этот краеугольный камень якобсоновской «грамматики поэзии», здесь не только ничего не проясняет, но как будто специально поддразнивает читателя-аналитика своей вызывающей произвольностью. Кажется, что смысл постулирующих пропозиций приходится понимать так, что о поэзии можно сказать все, что угодно, — в этом и состоит ее «определение». Мы, однако, пришли к выводу, что такая поверхностная «деконструкция» рационализма средствами искусства, шутя прорывающаяся по ту сторону логики, Пастернаку не только совершенно не свойственна, но все его творчество проникнуто сознанием того, каким рискованным, этически сомнительным и к тому же обреченным на конечное поражение занятием является попытка побега поверх поставленных разумом барьеров, и как много нужно принять на себя, как много вытерпеть, чтобы дотянуться хотя бы до какой-то малости в этой бешеной гонке.

Если формальный параллелизм между синтетическими суждениями ‘[X] есть Y’ мало нам помогает в поисках связи между ними, то в их предметной фактуре, напротив, обнаруживаются значимые переклички. Как всегда, эти связи имеют фрагментарный характер: сополагаются феномены, от которых на поверхности видны лишь осколки, разброс которых следует за мгновенными перемещениями угла зрения. Как обычно, смысл поэтического сообщения, заключенного в стихотворении Пастернака, следует искать в феноменах действительности, которых стихотворению удается «коснуться» — в лихорадочной спешке бросания из стороны в сторону за случайно попадающимися под руку обрывками разлетающихся вещей. Однако, в отличие от типичной укорененности пастернаковской поэтической фактуры в феноменах житейского обихода и их идиоматических отображений в языке, материалом, попавшим в орбиту этого стихотворения, оказываются в основном осколки литературной (и шире — художественной) действительности. В этом смысле, стихотворение действительно оказывается «определением поэзии».

Тема «двух соловьев» и их поединка, заявленная в конце первого четверостишия, объединяет вокруг себя целый ряд типовых аксессуаров ситуации «соловьиного пения», рассыпанных в предыдущих строках: тут и ночь, и листва, в которой скрывается певец, и наконец, соловьиный ‘свист’ и ‘щелканье’ (с аналогическим сдвигом в образ хрустящих «льдинок», который вместе с тем подкрепляет идею ночного холода). Последние эпитеты индуцируют широкий спектр ассоциаций: тут и Боян «Слова о полку Игореве», и былинный «поединок» Ильи Муромца с Соловьем-Разбойником, с его «крутым» свистом сверхъестественной силы, и «Осел и Соловей» Крылова («Тут Соловей являть свое искусство стал, Защелкал, засвистал»), вносящий в ситуацию комическую ноту.

Контрастное сравнение двух поющих соловьев является расхожей метафорой поэтического и, шире, всякого художественного состязания (можно вспомнить, в частности, сказку Андерсена и ее музыкальное воплощение в опере Стравинского). Но, конечно, и в действительности часто можно наблюдать «поединок» соловьев, при котором каждая птица выводит свои собственные трели, не похожие на ритмы «соперника». Выразительную картину такого двойного концерта рисует Живаго в своем дневнике:

Особенно выделялись два оборота. Учащенно-жадное и роскошное «тёх-тёх-тёх», <…> в ответ на которое заросль, вся в росе, отряхивалась и охорашивалась, вздрагивая, как от щекотки. И другое, распадающееся на два слога, зовущее, проникновенное, умоляющее, похожее на просьбу или увещание: «Оч-нись! Оч-нись! Оч-нись!» (ДЖ 9: 8)

У двух соловьев — контрастный характер: более экстравертный, так сказать, мажорный, как будто любующийся своим собственным «роскошным» щелканьем, и «проникновенный, умоляющий». Музыкальным воплощением этого контраста служит частота и регулярность ритма у одного и отрывочные «восклицания», как будто не поспевающие за стремительной дробью соперника, у другого. Но именно неровная, как будто нерешительная (похожая «на просьбу или увещание») партия второго, как оказывается, несет в себе провиденциальный смысл. Именно этот голос возвратится в критическую минуту, когда смысл его «просьбы» внезапно открывается герою как призыв к пробуждению-воскресению:

Вдруг вдали, где застрял закат, защелкал соловей. «Очнись! Очнись!» — звал и убеждал он, и это звучало почти как перед Пасхой: «Душе моя, душе моя! Восстани, что спиши!» (ДЖ 9: 16)

В «Определении поэзии», однако, все внимание по видимости отдано первому голосу, с его заразительным ритмом. Во второй строфе к таким его атрибутам, как свист и щелканье, добавляются образы ‘града’ (в соответствии с ‘льдинками’ первого четверостишия) и ‘гороха’ в стручках (лопатках). Вместе вся эта серия моментальных звуковых снимков создает атмосферу стремительной дроби, веселого, залихватского Presto. Ср. обиходное выражение ‘Так и сыплет, точно горох’ (о быстрой, бойкой, напористой речи). Правда, то, что горох оказывается «заглохшим», неожиданно — и пока, как кажется, немотивированно — примешивает к ситуации отголосок еще одной обиходной идиомы: ‘как об стенку горох’, в смысле «глухоты» к любым резонам и увещеваниям. Пока эта неожиданная нота остается одиноким диссонансом; однако и тема «глухой» захолустности, и идея своевольного упрямства, которому все «как об стенку горох», найдет продолжение в дальнейшем развитии стихотворения.

В ряду разнообразных знаков стремительного соловьиного «щелканья» оказывается и опера Моцарта. Чтобы оценить собственно музыкальный аспект оперной аллюзии, нужно вспомнить начало моцартовской увертюры: стремительно-веселую перекличку играющих в унисон «пультов» струнных с гобоем и флейтой. Интересно, что, несмотря на предельно быстрый темп, два состязающихся голоса успевают выказать разный музыкальный характер: залихватской трели струнных отвечает более мягкий лирический напев деревянных духовых.

Однако отсылка к Фигаро/Figaro имеет и другой смысловой аспект, вытекающий из сюжетных положений оперы. В этом плане важна сцена во втором акте, когда Керубино, рискуя быть застигнутым в комнате Графини, выпрыгивает из окна, приземлившись при этом на клумбу и повредив цветы, — оставив таким образом улику, которая, хотя и не доказанная окончательно (благодаря находчивости Фигаро), решает его судьбу: чтобы избавиться от неугомонного подростка, Граф отправляет его в почетную ссылку в армию. (Сравнение с «градом», с одной стороны, передает стремительность отчаянного прыжка, а с другой, находит подкрепление в типической ситуации, воплощаемой в идиоме ‘градом побило’ [урожай, цветы на грядке].) Фигаро иронически приветствует неожиданную карьеру влюбленного подростка знаменитой арией: