Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

• Название: Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
• Автор: Борис Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0046-1

Интенсивные, хотя и кратковременные занятия Пастернака музыкой и затем философией, предшествовавшие его вхождению в литературу, рассматриваются в книге как определяющие координаты духовного мира поэта, на пересечении которых возникло его творчество. Его третьим, столь же универсально важным измерением признается приверженность Пастернака к «быту», то есть к непосредственно данной, неопосредованной и неотфильтрованной сознанием действительности. Воссоздание облика этой «первичной» действительности становится для Пастернака кардинальной философской и этической задачей, достижимой лишь средствами поэзии, и лишь на основании глубинного трансцендентного «ритма», воплощение которого являет в себе музыка. Подход к творчеству Пастернака с точки зрения его духовных оснований позволяет выявить сложное философское содержание в том, что на поверхности выглядит простым или даже банальным, а с другой стороны, обнаружить головокружительную простоту неопосредованного впечатления в кубистической затрудненности образов его ранней лирики и прозы.

---

Образ «греха» и связанной с ним позорной и мучительной болезни как искупительной жертвы, приносимой художником-мессией, был излюбленным топосом декаданса, разработанным с удивительным богатством конкретных деталей поколениями символистов, от Бодлера до Блока и Вячеслава Иванова. Образный язык символизма обнажал внутреннюю символическую сродственность неба и ада, отвратительного порока и возвышенной красоты. Ключевым здесь является слово «символическое», переводящее всю ситуацию в план безопасной мыслительной игры. То, что символизм обращается к пугающему и болезненному аспекту художественного контакта с действительностью не иначе, как облачив его в конвенциональную «упаковку» языка символов, дает повод для родового определения символистов (в статье-манифесте «Черный бокал») как «поколения упаковщиков» (СС 4: 355). Ассоциативный полет символов, только кажущийся безудержным, а на самом деле прирученный словесной «упаковкой», иронически назван «образчиками всевозможных coffres volants» (летающих сундуков) (ibid., 357).

Для Пастернака, чтобы «коснуться» действительности, нужно пережить «позор и грех» незаконности этого прикосновения с буквальной полнотой, чтобы он действительно уязвлял и уродовал, даже убивал (к мотиву смерти и второго рождения мы еще не раз будем возвращаться). Платоновский приговор «одержимости» художника он принимает всерьез, а не в ритуально-жреческой упаковке. От эстетики декаданса Пастернака отличает покаянная модальность его квази-декадентской позиции. Субъект философских и эстетических поисков Пастернака одновременно и погружается в мир Бодлера и Блока, и смотрит на него — и на себя в нем — глазами Толстого, Платона и Когена, без чего все это декадентское буйство сохраняло бы характер безопасной «праздной симуляции».

Мир, ассоциируемый с вассермановой реакцией, иммунен к триумфализму, этому эпидемическому заболеванию авангардной науки и искусства. Погружение в мир творчества переживается как потеря чистоты.

Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.

(«Февраль. Достать чернил и плакать»)

В чем причина этой ностальгии «навзрыд» по февралю, месяцу, не самому популярному у поэтов, посреди победоносного «горения» весны? Ключом к пониманию образа служит его цветовая гамма. Чернота весны и чернота чернил имплицитно противопоставлены снежной белизне февраля и белизне неисписанного листа бумаги. «Горение» весны сродственно «лихорадке» пастернаковского субъекта, знаменуя собой утрату первозданно холодной (февральской) чистоты. Оно дает голос стихам: само оплакивание утраты позволяет написать о ней, смешивая чернила, марающие белый лист бумаги, со слезами покаяния и экстаза[116].

Шкловский в «Третьей фабрике» (1926) представлял эволюцию своего отношения к искусству в виде символической картины трех возрастов любви: сначала — бурная поспешность раннего авангардного натиска, затем — умение опытного любовника, познавшего все приемы искусства любви, и наконец — опыт семейной жизни, с ее добровольно принятой на себя несвободой и тяготами обязательств. В этой символической шкале Пастернак выглядит не доросшим даже до первой (ранне-футуристической) стадии. Подростковая лихорадочная неловкость и мучительная стыдливость как символические «свойства страсти» его поэтического субъекта легко могут показаться нелепыми и смешными разумно дистанцированному, ироничному наблюдателю. Но дело как раз в том, что такой наблюдатель, не слишком искушенный в эпистемологических тонкостях, склонен воспринимать свою превосходительную дистанцированность как заслугу — знак интеллектуализма. Пастернак, с его глубоким пониманием кардинальной проблемы познания, сознает, что рефлексия ее наперед заданными формами, подобно надежно высохшей краске на поверхности мира, делает невозможным настоящее с ним соприкосновение — такое, при котором не убережешься от пятна. Для того чтобы «коснуться», нужно перешагнуть через разум, через стыд, через ощущение греховности и вины, сделать свое разумное «я», подобно глухарю на току, открытым для «стрельбы» в упор — для любого недоуменного пожатия плеч или иронической усмешки. Никто с такой силой, как Пастернак, с его настоящей, а не безопасно-избирательной погруженностью в мир философского познания, не ощущает всю громадность того, чем искусству приходится пожертвовать. В его лирическом самоощущении чувствуется отчаянность и восторг отпадения от мира трансцендентально разумного, переживаемые тем острее, чем более глубоко понимание императивной непреложности его законов. В этом смысле, лирика Пастернака может быть названа актом философского падения — или, в иной модальности, актом вочеловечения трансцендентного.

В заключение обратим внимание на любопытную параллель между темой вассермановой реакции и мотивами некоторых юношеских стихов Пушкина. Как известно, оказавшись в Петербурге по выпуске из Лицея, Пушкин вел, что называется, рассеянный образ жизни, следствием которого были венерические заболевания (к счастью, не слишком серьезные), сопровождавшиеся мучительным лечением и воспалительной «горячкой». Парадокс, не ускользнувший от дружеской насмешливости друзей, состоял в том, что именно эти периоды насильственного заключения становились временем интенсивного и продуктивного творчества — иначе поэт-подросток был просто неспособен усидеть за работой. Над этим сомнительным источником поэтического вдохновения юного Пушкина подтрунивали друзья (Вяземский как-то заметил, что музами его первой поэмы следует считать обитательниц публичного дома), а больше всех он сам. Физические и моральные страдания, причиняемые «Венерой» и «Меркурием» (намек на лечение ртутью), вместе с необходимостью носить псевдо-классический парик, прикрывая им обритую голову, саркастически подаются как участь арзамасца, пострадавшего от обиженных им классических божеств[117]:

За старые грехи наказанный судьбой,
Я стражду третий день, с лекарствами в желудке,
С Меркурием в крови, с отчаяньем в рассудке,
Я стражду — Эскулап ручается собой.

Казалось бы, что общего между этими дружескими бутадами и страстной исповедальностью пастернаковской лирики? Но не забудем, что толчок мыслям Живаго о поэтическом творчестве дает чтение «Городка» — произведения Пушкина-подростка. Что объединяет «Меркурия в крови» и «вассерманову реакцию» — это бесстрашная безжалостность, с которой их лирический субъект способен представить себя в сколь угодно смешном, нелепом и постыдном положении. Байронический и декадентский демонизм равно готов осмеивать все, кроме самого себя — к себе он относится с полной серьезностью; свою декларируемую ущербность и отверженность он носит, как высокое отличие («вицмундир»). Вот этой готовности самому себе поднести поздравительный адрес за скандальное ниспровержение основ нет ни у Пушкина, ни у Пастернака — поэтов, во многом другом, конечно, очень различных.

В 1829 году Фридрих Шлегель — не блестящий Шлегель «Атенеума», но постаревший и отяжелевший, склонившийся перед официальной религиозностью и политической реакцией и за это многими отвергнутый, — вернулся к одному из центральных философских концептов «романтической поэзии»: идее романтической иронии. В одной из лекций Дрезденского цикла, писание которых в ночь 11/12 января прервалось внезапной смертью, он говорит о том, что «истинная ирония» означает любовь: она подобна чувству, испытываемому влюбленным перед лицом предмета своей любви. В полноте его чувства присутствует экстаз приобщения к абсолютному — переживание, перед лицом которого он сам себя ощущает до смешного растерянным, неловким и беспомощным. Вот это переживание собственной малости перед грандиозностью предмета «страсти» и полное безразличие к смешным и неловким проявлениям этого чувства — всего того, что субъект, более занятый самим собой, стыдился бы и тщательно избегал, — и есть, согласно позднему Шлегелю, «истинная» ирония (Schlegel 1969 [1829]; Dritte Vorlesung: 357–358).

Пастернак — поэт, почти на знающий иронии в смысле обиходной насмешливости. Но между этой «бытовой», любому доступной ироничностью и тем, что в философском миропонимании Шлегеля получило имя романтической иронии, — дистанция огромного размера. В этом более глубоком, шлегелевском смысле творчество Пастернака следует признать одним из высоких проявлений романтической иронии.

3. Gradus ad parnassum

Вернемся еще раз к исходной точке пастернаковского метафизического сюжета. Его субъект переживает «лихорадку» весьма подозрительного свойства, симптом его беззаконного влечения к беззаконному миру. Внешним проявлением этого неблагополучного и даже неблагопристойного состояния является бессвязное, невразумительное, поистине лихорадочное многословие. Речевое поведение субъекта как будто являет собой наглядную противоположность канону хорошего вкуса с его императивами ясности мысли, чистоты стиля и сжатости изложения. Избыточный поток почти произвольного речеизвержения напоминает импульсивно-безоглядную «импровизацию на рояле» (отнюдь не изящный шубертовский Impromptu); высказывания-аккорды следуют не гармонической логике, а тому, что случайно подвернулось под руку, мечутся «комплектами», точно кипы бумаг, летящие в камин. К пониманию рвутся в беспорядочной спешке, наотмашь, в надежде наткнуться наугад на некое событие смысла, которое и послужит «оправданием тиража» посреди массы листков, участь которых — кануть в небытие, как только «тираж» разыгран. Яркий образ этой, так сказать, творческой лотереи являет собой картина захода солнца в «Апеллесовой черте»: