Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

• Название: Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
• Автор: Борис Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0046-1

Интенсивные, хотя и кратковременные занятия Пастернака музыкой и затем философией, предшествовавшие его вхождению в литературу, рассматриваются в книге как определяющие координаты духовного мира поэта, на пересечении которых возникло его творчество. Его третьим, столь же универсально важным измерением признается приверженность Пастернака к «быту», то есть к непосредственно данной, неопосредованной и неотфильтрованной сознанием действительности. Воссоздание облика этой «первичной» действительности становится для Пастернака кардинальной философской и этической задачей, достижимой лишь средствами поэзии, и лишь на основании глубинного трансцендентного «ритма», воплощение которого являет в себе музыка. Подход к творчеству Пастернака с точки зрения его духовных оснований позволяет выявить сложное философское содержание в том, что на поверхности выглядит простым или даже банальным, а с другой стороны, обнаружить головокружительную простоту неопосредованного впечатления в кубистической затрудненности образов его ранней лирики и прозы.

---

Антиповым, этим «антиподом» главного героя, движет та же боль за Лару и жажда искупления («Мы в книге рока на одной строке», скажет о нем Живаго словами Шекспира). Но Антипова это чувство отдает во власть «идеи», со всей абсолютностью ее императивов. В словах Лары о том, что постигло Антипова на этом пути, звучит отголосок суждений, которые Пастернак услышал от носительниц «женственности» по поводу своего погружения в марбургский мир:

Точно что-то отвлеченное вошло в этот облик и обесцветило его. <…> Я поняла, что это следствие тех сил, в руки которых он себя отдал, сил возвышенных, но мертвящих и безжалостных. (ДЖ 13: 13)

«Мертвящий» характер разумного познания в «Охранной грамоте» воплощен в рассказе о работе Пастернака над неким сочинением, призванным подвести итог его марбургским занятиям. Каждая возникающая у автора идея вызывает потребность в выписке-цитате, относящей новую мысль к тому или иному источнику (иными словами, оформляющей ее путем апперцепции): «я тянулся к ним не из бескорыстного интереса к знанью, а за литературными ссылками в его пользу». Сочинение превращается в саморазрастающуюся последовательность апперцепционных шагов. Гротескная нелепость этого процесса подчеркнута его физической буквальностью; чтобы сэкономить время, автор просто прикладывает книгу, раскрытую на нужной ему цитате, к соответствующему месту в своем рассуждении:

[Н]аступил момент, когда тема моей работы матерьялизовалась и стала обозрима простым глазом с порога комнаты. Она вытянулась поперек помещенья подобьем древовидного папоротника, налегая своими лиственными разворотами на стол, диван и подоконник. (ОГ II: 5)

Процесс герметического разрастания мысли из самой себя метко назван «растительным»[99]. Его способность заслонить собой всякую заботу о действительном «знании» воплощена в картине замысловатых зарослей из выписок, сплошь покрывающих, точно доисторические папоротники, все жилое пространство. Апперцепция существует в себе и для себя, заняв собою место вытесненного ею предмета (а в буквальном воплощении — все «место», на котором протекает жизнь самого субъекта). Соответственно, уничтожение этого артефакта, служащее эмблематическим знаком отпадения героя от философии («когда дорогой я видел в воображеньи мою комнату, я, собственно говоря, видел во плоти свою философию и ее вероятную судьбу»; ОГ II: 5), отмечено той же саркастически сниженной буквальностью, что и процесс его самопорождения. Ничто в мире не было потеряно в результате уборки комнаты, как ничто не было приобретено в процессе покрывания ее зарослями «папоротников»:

Скинув пиджак и засучив рукава, я приступил к разборке коленчатого растенья. Спустя полчаса комната была как в день въезда. (ОГ II: 6)

Однако и антипод мертвящего «растительного» рационализма — «романтический» порыв, разом отбрасывающий препоны разума, — так же обречен на неудачу:

Когда я упал пред тобой, охватив
Туман этот, лед этот, эту поверхность
(Как ты хороша!) — этот вихрь духоты —
О чем ты? Опомнись! Пропало. Отвергнут.

(«Марбург»)

Дело жизни Живаго — избавление Лары из плена ее «падения» и соединение с ней — недаром оборачивается (в земном существовании) поражением. Исход повествования отражает фатальный характер репрезентированного в нем метафизического сюжета, коренящийся в его неразрешимом внутреннем противоречии. Любые активные действия субъекта, то есть усилия, предпринимаемые им именно в качестве «субъекта», лишь утверждают плененность, а вместе с тем и недосягаемость «женственного» начала трансцендентной действительности.

Когда Пастернак вновь увидел Иду Высоцкую на дне ее рождения в Киссингене, он был поражен банальностью среды, в которую она, по-видимому, с готовностью погрузилась. Он даже сравнивает присутствующую тут же юную Жозефину с «Наташей Ростовой», очевидно намекая на гибельную атмосферу салона Элен. В его письмах к друзьям Ида предстает жертвой, чья внутренняя сущность не смогла раскрыться, трагически скрывшись под безличной оболочкой[100].

Ситуация (вернее, ее символический антураж) повторилась пять лет спустя в отношениях с Еленой Виноград. Их подтекстом была душевная «надломленность» Елены — состояние, главной причиной которого, конечно, была гибель на фронте ее жениха, но которое в мире пастернаковских символических ценностей связалось с ее романом с Александром Штихом, который Пастернак интерпретировал как то, что Штих ее «соблазнил». (Возможно даже, что имя Комаровского в романе представляет собой криптограмму фамилии Stich ‘укол / укус насекомого’[101].) И в этом случае кульминацией стал импульсивный порыв героя к чувственной «поверхности»:

Из рук не выпускал защелки,
Ты вырывалась,
И чуб касался чудной челки,
И губы — фьялок.

(«Коробка с веткой померанца»)

И здесь неудача миссии искупления «надломленной» женственности оборачивается растворением последней в мире конвенциональной банальности: Пастернак страстно убеждал Елену не слушать совета матери выходить замуж за богатого коммерсанта, которому та, однако, в конце концов последовала. В реакции пастернаковского лирического героя к горечи отвергнутого примешивается чувство вины: «Она твой шаг, твой брак, твое замужество И тяжелей дознаний трибунала»; тщетно напоминает герой о «жизни», которую они не смогли удержать («Мне в сумерках ты все пансионеркою»).

Трансцендентное начало, подобно некоей магической субстанции, при всякой попытке до него дотянуться исчезает, безлично растворяется — «возвращается в себя», как сказал Пастернак о природе, становящейся объектом сенсуального созерцания (LJ II: 31). Характерны в этом отношении заключительные слова о судьбе Лары, отрывочная безразличность которых способна неприятно поразить читателя после эмоционального накала ее прощания с героем:

Однажды Лариса Федоровна ушла из дому и больше не возвращалась. Видимо, ее арестовали в те дни на улице и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-нибудь безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера. (ДЖ XVI: 17)

Сама полнота этого растворения в безличности знаменует собой крушение попытки искупления, окончательную точку в которой ставит смерть героя.

Теперь мы подходим к ответу на вопрос, поставленный в начале этой главы, о том, в каком смысле можно понимать провозглашение субъектом автобиографии самого себя «невольником форм». Прежде всего, что представляет из себя «форма», в неволю которой отдает себя субъект? Здесь мы встречаемся с еще одним значением слова ‘форма’, на метонимическом скольжении между которыми Пастернак строит свою позицию. В данном случае формой, невольником которой провозглашает себя субъект, оказывается художественная форма — форма искусства.

«Невольничество» художественной формы коренится в ее условности. В том, что Пастернак говорит об условности художественной формы как о препятствии, которое надо «осилить», звучит отголосок ключевой метафоры голубя, полет которого воздух стесняет, но и делает возможным:

…искусство всегда переполнено (это его свойство) условностями формы, которые, однако, не самоцель, а наоборот, только помехи, через которые надо, не соприкасаясь, прорваться, которые надо, не устраняя с пути, осилить[102].

Форма искусства условна в том смысле, что любое художественное явление существует не само по себе, а в том или ином соотнесении с другими, уже существующими в художественном опыте явлениями. Парадоксальным образом, в этом свойстве художественной формы легко узнается явление апперцепции. И действительно, указание на параллелизм художественной формы с кантовским (и когеновским) понятием апперцепции находим уже в студенческих конспектах Пастернака: «В стихотворении апперцепция происходит благодаря формальному элементу» (LJ II: 120).

Казалось бы, есть противоречие между стремлением субъекта освободить действительность из рабства эпистемологической апперцепции и добровольной отдачей себя в подчинение апперцепции художественной. В действительности, попытка противостоять одному «невольничеству» посредством другого составляет самую сущность философской идеи Пастернака, во многом определившей характер его поэтического голоса.

Е. Б. Пастернак метко сопоставил слова об отношениях Живаго и Лары как «близости скованных по рукам попарно пленницы и пленника на чужом иноязычном невольничьем рынке» с упоминанием дагомейских амазонок в «Охранной грамоте» (1989: 211–212). Вместо того чтобы тщетно пытаться освободить пленницу от «формы» ее унижения, субъект солидаризируется с ней тем, что надевает «форму» на самого себя; вместо того, чтобы сражаться за честь женщины-жизни, субъект предлагает себя в качестве поля ее сражения. Парадоксальным образом, именно тут обретается искомый контакт — не победительный, над трупом поверженного дракона, но страдательный, на почве разделенного «невольничества».