Слава Бродский - Страницы Миллбурнского клуба, 3

• Название: Страницы Миллбурнского клуба, 3
• Автор: Слава Бродский
• Издательство: Manhattan Academia
• Жанр: Прочая старинная литература
• Год: 2013
• ISBN: 9781936581122

---

Как мне представляется (возможно, не все с этим согласятся), в романе «Отчаяние» Набоков неявно использует «модель сновидения» для развенчания претензий своего лжегероя и лжетворца Германа. В Германе, безусловно, присутствует какая-то творческая энергия, быть может, даже и искра божия, разумеется, предусмотрительно занесенная в него автором, но в силу какой-то формы слепоты, что ли («что ли» – одно из любимых словечек Набокова-Сирина, от которого трудно отвязаться, думая о данном писателе), он действует как в бреду, при этом никогда не пересекая положенного ему – опять-таки волей всесильного автора – предела: он не смеет выйти за границы этой первой, разъединяющей и развинчивающей мир, фазы творчества. Иногда из-под его пера выпархивают изумительные строки, выдавая присутствие истинного автора (роман написан от первого лица, что, безусловно, чрезвычайно усложняет задачу Набокова – развенчать зарвавшегося лжеавтора), но и строки эти несут на себе явный ночной отпечаток – вот это, сдвигающее предметы легкое дыхание бреда, подменяющее одну вещь другой, например, его блестящее, «набоковское» как бы уподобление скамейки позвоночнику («У выхода на дебаркадер стояли в два ряда низкие, удобные, по спинному хребту выгнутые скамейки») или пахнущее бредом сравнение служащих почтамта с портретами («В каждом окошке, как тусклый портрет, виднелось лицо чиновника»). Герману даже являются видения, но в силу своей нечуткости он отвергает посылаемые ему откуда-то свыше импульсы, которые у истинного художника могли бы вызвать вспышку творческого озарения, и ... момент упущен! Вот один такой случай. Герман выглядывает из окна гостиницы в каком-то немецком городке:

«Я подошел к окну, выглянул, – там был глухой двор, и с круглой спиной татарин в тюбетейке показывал босоногой женщине синий коврик. Женщину я знал, и татарина знал тоже, и знал эти лопухи, собравшиеся в одном углу двора, и воронку пыли, и мягкий напор ветра, и бледное, селедочное небо; в эту минуту постучали, вошла горничная с постельным бельем, и когда я опять посмотрел на двор, это уже был не татарин, а какой-то местный оборванец, продающий подтяжки, женщины же вообще не было – но пока я смотрел, опять стало все соединяться, строиться, составлять определенное воспоминание, – вырастали, теснясь, лопухи в углу двора, и рыжая Христина Форсман щупала коврик, и летел песок, – и я не мог понять, где ядро, вокруг которого все это образовалось, что именно послужило толчком, зачатием, – и вдруг я посмотрел на графин с мертвой водой, и он сказал «тепло», – как в игре, когда прячут предмет, – и я бы, вероятно, нашел в конце концов тот пустяк, который, бессознательно замеченный мной, мгновенно пустил в ход машину памяти, а может быть и не нашел бы, а просто все в этом номере провинциальной немецкой гостиницы, – и даже вид в окне, – было как-то смутно и уродливо схоже с чем-то уже виденным в России давным-давно, – тут, однако, я спохватился, что пора идти на свидание, и, натягивая перчатки, поспешно вышел».

Спешит он, кстати, на свидание со своим так называемым «двойником». Этот двойник, собственно, и есть главная подмена в романе, намекающая на подспудную работу сновидения, как бы «творческий сдвиг» в бредовом сознании Германа: за своего двойника он принимает человека, не имеющего с ним ни малейшего сходства (в глазах «нормальных», то есть бодрствующих людей). Для Германа это открывшееся ему двойничество несет на себе печать божественного откровения, чуда («В этом сходстве я чувствую божественное намерение», – говорит он), ибо для него чудесное – это совпадение, зеркальность, так сказать, платоновская «идеальная форма» (заметим в скобках, что в Бога Герман не верит, как не верит он и в бессмертие души: действительно, – рассуждает он, – где гарантия того, что дорогие образы родных и близких, встречающие с улыбками вас в раю, не являются подменой и замещением, «что это покойники подлинные, что это действительно ваша покойная матушка, а не какой-нибудь мелкий демон-мистификатор, изображающий, играющий вашу матушку с большим искусством и правдоподобием»). Для Набокова же идентичные копии одного индивида – это, скорее, символ смерти, небытия, а не чуда, ибо чудо есть жизнь во всей ее конкретности, индивидуальности и неповторимости (возможно, сновидения его и раздражают из-за присущего им подобного механического отождествления). В этой увлеченности идеей двойничества и проявляется роковая ограниченность дара Германа. К тому же еще, в силу своих преступных наклонностей, которые он маскирует (то есть опять-таки «замещает») под своего рода «искусство», он замысливает убить своего «двойника» и выдать его труп за свой, с тем чтобы его жена (она тоже косвенно вовлекается в интригу) получила страховку.

Когда его «идеальное преступление» разваливается (из-за мнимости сходства с «двойником» и других его более мелких просчетов), он начинает писать повесть, так сказать, по горячим следам, отсиживаясь в гостинице, где скрывается от полиции. Успех его нового предприятия (а он не сомневается в своем литературном гении) должен как бы вознаградить его за провал криминальной затеи. Но и повесть его рассыпается на ходу как сон. Он совершает ошибки уже не как преступник, а как автор. Эти ошибки более тонкого свойства и связаны с нарушениями памяти, которая как бы идет впереди автора и подсовывает ему при описании прошлого детали, относящиеся к более позднему времени – времени, когда совершилось его преступление, которое, как дает понять автор, затмевает сознание Германа, парализует и подчиняет себе его волю. Таким образом, как во сне, происходит наложение разных временных срезов (еще один пример «сдвига» и «подмены») и, что самое неприятное, происходит это помимо воли автора-Германа – нить повествования выскальзывает из его рук, как выходит из подчинения автомобиль у не справившегося с рулевым управлением водителя, и контроль постепенно переходит к истинному автору (см. замечательный анализ отношений истинного и ложного авторов «Отчаяния» у С.Давыдова в [19]). Например, Герман упоминает в одной из ранних сцен, что жена его варила кофе, а потом обрывает себя, говоря, что на самом деле это был гоголь-моголь. Кофе она варила в тот день, когда он сообщил ей о своем якобы брате-близнеце и его предполагаемом «самоубийстве с переодеванием». Другой пример нарушения временной последовательности в его воспоминаниях: когда он описывает свое первое посещение дачи Ардалиона (родственника жены), и вдруг память его указывает на голые деревья и снег, он тут же опять поправляет себя, говоря: «Ерунда, откуда в июне снег? Его бы следовало вычеркнуть». И опять передергивается c оглядочкой: «Нет, грешно. Не я пишу, пишет моя нетерпеливая память. Понимайте, как хотите, – я ни при чем». Снег был в марте, в момент его преступления. Память его неспокойна и возвращается на место преступления, а творить человеку с нечистой совестью невозможно. Гений и злодейство, видимо, и вправду, – две вещи несовместные.

Тут уместно напомнить, что, согласно творческой модели Набокова, произведение настоящего мастера стоит вне зависимости от случайностей процесса воспоминания и последовательности изложения. Вот как он сам это объясняет в эссе «Искусство литературы и здравый смысл» [4, с. 479]: «Пылкий “восторг” выполнил свое задание, и холодное “вдохновение” надевает строгие очки. Страницы еще пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развертывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идет о писателе. Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства». В этой непостижимой для здравого смысла иррациональной способности совмещать, казалось бы, несовместимое – разрушительную природу творческого озарения с дисциплиной трезвого расчета, ведающего процессом сборки произведения в единое целое (а вместе с ним и всей вселенной, как бы «удерживаемой» в этом произведении), – и состоит отличие творца от бредящего или сумасшедшего: «Сумасшедший боится посмотреть в зеркало, потому что встретит там чужое лицо: его личность обезглавлена, а личность художника увеличена. Сумасшествие – всего лишь больной остаток здравого смысла, а гениальность – величайшее духовное здоровье, и криминолог Ломброзо все перепутал, когда пытался установить их родство, потому что не заметил анатомических различий между манией и вдохновением, между летягой и птицей, между сухим сучком и похожей на сучок гусеницей. Лунатики потому и лунатики, что, тщательно и опрометчиво расчленив привычный мир, лишены – или лишились – власти создать новый, столь же гармоничный, как прежний. Художник же берется за развинчивание когда и где захочет и во время занятия этого знает, что у него внутри кое-что помнит о грядущем итоге. И рассматривая завершенный шедевр, он видит, что пусть мозги и продолжали незаметно шевелиться во время творческого порыва, но полученный итог – это плод того четкого плана, который заключался уже в исходном шоке, как будущее развитие живого существа заключено в генах» [4, с. 475].