Андрей Белый - Воспоминания о Штейнере

• Название: Воспоминания о Штейнере
• Автор: Андрей Белый
• Издательство: Editions La Presse Libre
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1982

В 1912 в Берлине А. Белый познакомился с Рудольфом Штейнером, стал его учеником и без оглядки отдался своему ученичеству и антропософии. Фактически отойдя от прежнего круга писателей, работал над прозаическими произведениями. Когда разразилась война 1914 года, Штейнер со своими учениками, в том числе и с Андреем Белым, перебрались в Дорнах, Швейцария. Там началось строительство Иоанова здания — Гётеанума. Этот храм строился собственными руками учеников и последователей Штейнера. Текст печатается по авторскому машинописному тексту рукописи, хранящейся в мемориальном музее Андрея Белого в Москве.

---

Все было в частях — убого: костюмы — тряпочки; музыканты — "вторые барабанщики", как я, НО ЦЕЛОЕ, могу засвидетельствовать, производило глубокое, сильное впечатление; и главное: была разрешена проблема постановки "мистической" сцены "Фауста" — в жесте и в паузе.

Автор ЦЕЛОГО — конечно, доктор.

14

Впервые эта сцена поставлена в августе 1915 года — в критический момент дорнахской жизни, когда наш "холм", так сказать, во всех направлениях был окуриваем СЕРНЫМ дыханием клевет и СПЛЕТЕН: на общество; возникающих и вне общества, и — внутри общества; молодежь — падала духом; думаю, что одной из задач доктора было желание — молодежь: отвлечь и развлечь; но ДЕЙСТВИЕ сцены "Фауста" — превысило это задание. Впечатлением "Мистерии" дохнуло со сцены — вопреки убожеству исполнителей и средств: и в струе этой МИСТЕРИИ как бы замерло все темное; атмосфера ПРЕСУЩЕСТВИЛАСЬ; до дня представления переживалась безвыходность положения; после — началась борьба добрых начал со злыми: с НАДЕЖДОЮ победить; и таки: ПОБЕДИЛИ.

Но моментом слома настроения — пресуществлением атмосферы Дорнаха действием сцены "Фауста", воспринятым, как мистерия.

И — как нарочно: в начале представления разразилась сильная гроза; все померкло; удары грома и блески молний в окна аккомпанировали — разговору трех гиерофантов и принесению души Фауста; с момента же появления Небесной Матери — солнце глянуло из туч; мы шли на представление в душный полдень, когда собиралась гроза; мы выходили: в сияющий, освеженный солнечный день. В сцене есть строчка:

"Ди Атмосфэре цу Фербессерн!"[340]

Слушая ее, я думал: да, надо УЛУЧШИТЬ АТМОСФЕРУ. АТМОСФЕРА, нас обстающая — атмосфера серы; и вот, в минуты представления, сказалось очищение АТМОСФЕРЫ силами слова Гете и средствами режиссуры доктора: создавалось неописуемое целое, не поддающееся отчету, в миги разряжения АТМОСФЕРНОГО ЭЛЕКТРИЧЕСТВА над Дорнахом.

АТМОСФЕРА была очищена между членами — зрителями; это было ясно; шли со светлыми лицами, как с МИСТЕРИИ,

— под грозою очищенной атмосферой неба; впереди, спускаясь с холма, шел доктор, он сверху казался мне маленьким; вдали он остановился, выделяясь черным сюртуком на зеленом, освеженном грозою лугу; и, кажется, М. Я. и Валлер рукою показывали на освещенное небо; мне ясно представилось, что он говорит:

— "Атмосфера — очищена!"

И мне думалось: этот жест впереди нас идущего, радостного доктора (накануне — был МРАЧНЫЙ он), показывающего рукой как бы всем, за ним идущим, а не только М. Я. на ОЧИЩЕННОСТЬ АТМОСФЕРЫ, есть жест великого артиста жизни, где нужно прибегающего к очистительному слову лекций, а где нужно — к очистительному жесту искусства.

Сцена "Фауста", показанная в космическом жесте эвритмии, явилась мне в действии ее постановки более, чем искусством: СВЕТЛОЮ МАГИЕЙ, ТЕУРГИЕЙ, как бы заклинающей змеиные силы, поднявшие из наших душ на Дорнах, на дело доктора — свои пасти.

И мне было ясно: ПАСТИ СОКРУШЕНЫ.

15

Здесь касаюсь я одного трудного для выражения пункта: в постановочной тенденции доктора всюду виделась мне попытка создать стиль легкости и ОБЩЕСТВЕННОЙ ИГРЫ, чтобы под фатою ИГРЫ совершилось нечто большее.

И вспоминался невольно гениальный неудачник д'Альгейм[341], создатель "Дома Песни", в своих замыслах не раз перекликавшийся с доктором; и в последние годы жизни своей упершийся, как и доктор, в проблемы: ЖЕСТА В ЭВРИТМИИ (только он их не умел разрешить: доктор — дал ключ к разрешению); много общаясь с д'Альгеймом в 1907–1908 годах, я не раз слышал от него: "Высшая магия в том, чтобы через искусство мучительные противоречия жизни разрешить не в углублениях рассудочных антиномий, — а в ритме, в божественной легкости, напоминающей игру". Постоянно находясь под ударами судьбы, д'Альгейм в безысходнейшие минуты к нам, тогдашним сотрудникам "Дома Песни", обращался с призывом: "Э БЬЕН — ЖУОН".

Но "играть" он не умел: доигрывался до синяков.

16

Доктор непроизвольно (а может быть, СОЗНАТЕЛЬНО втихомолку) вносил стиль ИГРЫ: в безысходные месяцы дорнахской жизни; в месяцы крушения надежд, краха "Пути" в многих душах, в месяцы клевет, свар и ссор, в месяцы, когда для нас, русских, возникали исключительные трудности пребывания в Дорнахе (в это время — падали: Варшава, Брест — Литовск, Ивангород и т. д.), — доктор в то именно время из ужасного обстания нырял часами в искусство; и — тут добивался от исполнителей той "божественной легкости", той "игры", без которой никто не прошел бы над разъятыми пропастями Дорнаха; что "пропасти" были разъяты, это я знаю; что иногда от неверного шага зависело все твое моральное бытие, — это я знаю тоже; что если бы многие взглянули в БЕЗДНУ под ногами их, они — свалились бы в бездну; нельзя было ТУТ пройти просто; но можно было тут пробежать с ГЛАЗАМИ, поднятыми над головой к играющему лучу МИФА: нужно было пройти эвритмическою походкою, чтобы пройти вообще.

И тут для душ, вперенных в бездну, как бы встал доктор: и подал пример легконогости; сам побежал впереди нас в БОЖЕСТВЕННОЙ ИГРЕ; за ним и мы пробежали; он был тут Орфеем, заставляющим плясать камни нашей окаменелости; и А. А.Т., менее всего сознававшая себя в то время эвритмисткой, теперь появилась на сцене, на ней порхая, а я — гудел "вторым турецким барабаном": разрушались наши жизни, лопались пути, взрывалось прошлое, едва держался Дорнах, обсиженный шпионами, сплетнями, рушились — Варшава и Брест [Варшава, Брест].

Провел — доктор — артист, доктор — режиссер; не дающий опомниться: ПОСТАНОВКА за ПОСТАНОВКОЙ; в постановках кружилась голова МИФОМ: в МИФЕ совершалось пресуществление АТМОСФЕРЫ; в пресуществленных мигах сами собою бывали скачки через БЕЗДНЫ.

Когда очнулись (к февралю 1916 года), то — были уже: НА ТОМ берегу; опаснейшие провалы остались за плечами; и внешне: жизнь в Дорнахе угомонилась; внешние военные фронты уравновесились.

Тогда доктор — артист нас покинул, может быть, бросившись спасать положение дел и душ в обществе: в других пунктах общества.

Были в докторе моменты, где артист, плясун легконогий, становился орфеевой маской нового посвященного; и были моменты, когда самую мистерию нового посвящения пытался он как бы влить в средства искусства.

И то, что не удавалось гениальному неудачнику д'Альгейму, удавалось ему.

Лозунги "символистов" о творчестве жизни становились под действием в нем живущей орфической силы творческими воплощениями самих символов в биографии ряда жизней, пересекавшихся в нем.

17

Можно подумать, что в лице доктора я пытаюсь зарисовать "великого" человека. Отнюдь: проблема "величия" в докторе ни капли не интересует; не интересует проблема "квантитативности"; меня интересует квалитативность, качество колорита, им разливаемого, независимо от размера полотен, на которых выявлен колорит. Проблема "великости" не приложима к доктору; видел я "великих" людей; и — что толку?

Про иного "великого" скажешь: "Велика федула, да — дура".

Про доктора скорее можно было сказать: "МАЛЕНЬКИЙ, да УДАЛЕНЬКИЙ"; и ростом был — маленький!

После "маленького ростом" доктора увидел я в 1912 году большого роста Меттерлинка; и, увидев, почувствовал нечто вроде: "Велика федула"[342].

И — предпочел: "маленького, да удаленького".

Искра, падающая на пороховой погреб, мала: погреб — велик.

Доктор — маленькая искра, вызывавшая большие грохоты.

"Великие люди" часто — большие грохоты, "безискренно" рассеивающиеся в атмосфере дымами.

"Дым" большой славы — "дым"; в смысле этого: мир не гремел доктором; и — доктор без великого "дыма" сошел со сцены; он — светлая искра, нашедшая точку своего применения безо всякого грохота; его действие в будущем — ОЗОН АТМОСФЕРЫ.

18

Удивляясь поистине гениальной режиссуре Рудольфа Штейнера, которому обязано "общество" не только инсценировкой сцен Гете, но и целого Гетеанума, я не могу не отметить того, без кого инсценировка не воплотилась бы в материальных формах (бетона, дерева, черепицы), спаянных математическими формулами и бесконечностью весьма сложных и ответственных вычислений.

Инженер Энглерт вырастает прямо передо мною — трагически: я его вижу овеянным светлой мелодией Шуберта; потом вижу его уже в другой ноте, вперенным, как и доктор, в "Ин дер Нахт" Шумана; потом… потом уже я его не видел, а только слышал о нем; то, что слышал — не стану повторять; я знаю замашку "маленьких людей" бросать камнем в тех, кого они же назвали "наш уважаемый"; не раз оказывалось у них: уважаемый ворует… платки из карманов!

То, что я слышал об Энглерте, не может мне темнить его замечательной личности, соединяющей талант, волю, пылкую прямоту и выражающей себя в ряде сердечных поступков; то, что я слышал, — бросает тень на тех, кто распространял об Энглерте эти слухи; тигр может растерзать человека; но он не… клоп; у меня есть наблюдательность, хотя бы… как у писателя. Когда мне ставят образы пусть звериного мира, я знаю, когда передо мной воняет "клоп". Энглерт, — не клоп, не тигр, а яркий человек, на много голов превышающий тех, кто о нем распространил "гадости". С ним случилось "несчастие" — он бросил Штейнера: бросил — с ропотом; и — отдался… католицизму.