Брассай - Генри Миллер. Портрет в полный рост.

• Название: Генри Миллер. Портрет в полный рост.
• Автор: Брассай
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002

---

Эта неизвестная сила, которую он именует то Голосом, то Другим, то Диктующим — как не вспомнить слова Рембо “Я — это другой”, — является ему в лихорадке вдохновения, похожей на “кипение первобытной магмы”. Внутри него начинает вращаться какое-то колесо. В мозгу разгорается пламя. А потом лавина, потом кровотечение или “пожар”, потушить который невозможно. Мысли скачут, обгоняя одна другую и сталкиваясь, с такой скоростью, что он едва успевает их фиксировать. “Они теснились такой толпой, что я не успевал записывать. В конце концов я потерял надежду запомнить эту светящуюся толпу “. И часто, выходя из игры, Миллер “довольствуется роскошью сознания, что написал книгу только в голове” (“Сексус”). Он полагает даже, что эти ненаписанные книги — самые лучшие, а те, которые ему удалось положить на бумагу, — “лишь бледное отражение, слабое воспоминание о тех, “продиктованных”.

Когда “волна благодати” отходит и он, вернувшись к душевному равновесию, перечитывает написанное, ему кажется, что он видит чужую руку — “может быть, руку Бога или руку своего внутреннего, скрытого существа”. И восклицает: “Разве можно, не покраснев, ставить свою подпись под такой книгой?” Он твердо убежден, что мы ничего не создаем сами, что это происходит только через нас и за нас. То же буйство стихии, то же изобилие, какое проявляется в природе, происходит в его мозгу: буйные джунгли мыслей. Анри Мишо, описывая тот же феномен, также говорил именно о вихре мыслей, проносящихся со скоростью, часто исключающей возможность транскрипции. Одно из неотъемлемых свойств Другого — его внезапность, непредсказуемость. Он может обрушиться на Миллера, когда тот бреется, обедает, с кем-нибудь разговаривает или даже сидит в сортире (пожалуй, это одно из излюбленных мест его демона). Но чаще всего Голос атакует его на ходу, как это случалось с Руссо и с Ницше. Известно, что автор “Заратустры” не мог сочинять сидя за рабочим столом, и только ходьба, ритмичная работа мускулов, заряжающая его тело, как некий двигатель, магнетическим флюидом вызывала в его мозгу искры мыслей. Именно Ницше в “Ecce homo” заложил первые основания науки, которую можно было бы назвать “физиологией мысли”. И действительно, если на мыслительную деятельность одних благотворное воздействие оказывают чистота и порядок, то у других она активизируется табаком, алкоголем, кофе, наркотиками, “безобразиями”, о которых говорил Рембо. А запах гнилых яблок, пробуждавший вдохновение и стимулировавший мысль Шиллера, к недоумению Гёте? Когда Голос застает Миллера врасплох, он, умеющий записывать мысли только на машинке, бегом бросается домой и начинает “расстреливать клавиши всеми пальцами сразу”. Это случается с ним в Париже, в Нью-Йорке, в Биг-Суре, повсюду. Эвакуация мыслей оказывается столь же неудержимой потребностью, как облегчение кишечника. Иногда ему приходится, как однажды в Джексонвилле, хватать такси, чтобы записать — настолько это неотложно — “безумные и дьявольские” мысли, внушенные ему уродством городского парка.

Голосу Миллер приписывает и большую часть своих непристойных сцен. Рожденные в “измененном состоянии сознания”, они похожи на эротические сны. А какой художник может быть непристойнее, чем сон?.. Сон не топчется вокруг да около, а идет прямо к цели, стремясь скорее утолить желание. Он заставляет нас при всех, средь бела дня, задрать юбку какой-нибудь девице и засунуть ей руку между ног. И тут же, под воздействием воображаемого прикосновения, мы просыпаемся с бьющимся сердцем, на влажной простыне. (Удалось ли кому-нибудь объяснить природу ночной поллюции? Мнимых объятий, ощущаемых только во сне и вместе с тем физически погружающих даже самого стыдливого человека во всемогущий мир секса? Каким образом сон может вызывать мгновенный оргазм без всякого физического воздействия?) “Маленькие взрывы непристойностей” у Миллера, как называет их Даррелл, вписаны в общий контекст его сновидческой прозы. Образы и декорации сменяют друг друга непрерывной чередой, настоящее смешивается с прошлым, живые с умершими, темнота сменяется светом, а из потока тусклых и незначительных событий выхватываются сцены и персонажи, очерченные с такой яркостью, что мы ощущаем их присутствие яснее, чем в состоянии бодрствования. “Сегодня утром я проснулся в ландшафте сна. Я услышал контролера…”; “Так же во сне я оказался в Париже, на плас Данкур…”; “Поезд катится на восток, к Люксембургу. Скоро мы пересечем Седан”; “Из небесного царства я соскользнул в удобное кресло третьего ряда партера”; “Вдруг, без всякой причины, по-прежнему размышляя об этом возвращении, однажды в воскресенье утром я оказываюсь перенесен в маленький домик возле кладбища…” Такова онирическая проза Миллера — и непристойные сцены вплетаются в ее ткань самым естественным образом. <…>

Для самого Миллера тексты, написанные “под диктовку”, “свалившиеся” на него кстати или некстати, приобретают ореол священной таинственности. Простой писец, передавший послание, он не берет на себя смелость ни судить, ни исправлять его. Как и Виктор Гюго, который сомневался, что может вмешиваться в сложившуюся последовательность написанного, Миллер полагает, что он не имеет права ничего ни убирать, ни добавлять, что даже самые плоские места могут нести дыхание Другого, что во вздоре или болтовне может таиться высший смысл и совершенство может скрываться в потоке обыденных фраз, как алмаз в речном песке. Вот в чем причина “некритического” отношения к своим текстам, в котором его многократно упрекали.

“Автоматическое письмо”, с помощью которого Миллер создал многие пассажи своих книг, активно пропагандировали сюрреалисты. Впрочем, Миллер чувствовал себя близким этому течению и особенно восхищался Андре Бретоном. Его удивительная повесть “Надя” — может быть, из-за сходства героини с Джун — очаровала Миллера; он называл ее “одной из самых странных книг нашего времени”. Но в целом сюрреалистов он не жаловал. Одинокий волк, он упрекал их в том, что они выступали коллективно и слишком шумно; что слишком “гигиенично” разыгрывали неистовство; что вытаскивали наружу подсознательное, мобилизовав всю силу сознания; что были безобидными мятежниками — “бумажными тиграми”, сказали бы мы сегодня; что не переставали твердить о революции, живя как добрые буржуа; что желали перевернуть устройство общества, не подвергаясь ни малейшему риску — даже риску попасть в тюрьму или на скамью подсудимых, как Вийон, Рабле, маркиз де Сад, Бодлер, Флобер и многие другие. Сам Миллер знал, о чем говорит: никто до него не открывал так бесстрашно и так широко люк, ведущий в подземелье тайной жизни, не думая ни о молве, ни о осуждении, ни о последствиях этого шага. На фоне того риска, которому подвергал себя Миллер, поэты-сюрреалисты действительно выглядели мальчиками из церковного хора, пленниками литературы и эстетизма.

“Когда сюрреалисты и дадаисты были в моде, — говорил мне Миллер, — я их совсем не знал. Я познакомился с ними только через десять лет. И понял, что я сам — дадаист и сюрреалист. Их теории мало что для меня значили, но стимулировали мое движение вперед — по выбранному мной пути. Использование снов, бессознательного — очень плодотворная идея. Для меня писать — это вытаскивать на свет то, что спрятано, скрыто, неизвестно нам самим… И я пользовался сюрреалистскими методами, только когда чувствовал естественную потребность поступать именно так. Я никогда не ставил перед собой задачи стать сюрреалистом и не принимаю “автоматического письма” как самоцели. Нельзя полностью отказываться от смысла. Даже когда выражаешь смутные ощущения, надо стремиться быть понятым. Мой единственный текст, действительно близкий к произведениям сюрреалистов, — это “В ночную жизнь”.

Объясняя мне свой весьма оригинальный взгляд на сюрреализм, Миллер говорил, что как сознательное, отрефлектированное движение этот феномен мог возникнуть только во Франции. “Сюрреализм был реакцией на жесткую рациональность французской мысли, — говорил он. — Французы — картезианцы по духу, не склонные к иррациональному, к абсурдному, мало чувствительные к волшебному. Возьмем британцев: Шекспир, Свифт, Стерн, большинство английских поэтов, Льюис Кэрролл — я обожаю автора “Алисы” и отдал бы правую руку, чтобы написать такую книгу, — научили их чувствовать себя как дома в царстве причудливого, необъяснимого-нелепого… У немцев эту роль сыграли поэты-романтики: Гёльдерлин, Новалис, Брентано, Жан-Поль и другие. Что касается американцев, то разве Мелвилл и Эдгар По так уж далеки от сюрреализма? А фильмы Мака Сеннетта, Бестера Китона, братьев Маркс? Сумасбродные, бурлескные картины, американские музыкальные комедии… В сюрреализме как литературном движении нуждалась только Франция.