Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Другой вариант метода Берроуза и Гайсина — продуманная рекомбинация фрагментов чужого или собственного текста, произведенная таким образом, чтобы получились алогичные фразы, складывающиеся в авангардистские поэтические образы. Собственно, эти эксперименты и получили наибольшую известность как «cut-up». Вот фрагмент из фантастического футурологического романа «Nova Express», в котором «метод нарезок» применяется уже в довольно радикальном виде — Берроуз не боится никаких смысловых лакун:

…Could give no other information than wind walking in a rubbish heap in the sky — Solid shadow turned off the white film of noon heat — Exploded deep in the alley tortured metal Oz — Look anywhere, Dead hand — Phosphorescent bones — Cold Spring afterbirth of that hospital […] Hand falling — White flash mangled «Mr. Bradley Mr. Martin» — Thing Police, Board Room Death Smell, time has come for the dark street…[862]

…Не смог предоставить никакой информации, только ветер гуляет в мусорной куче до самого неба… На белую пленку полуденного зноя упала густая тень… Взорванный в глухом переулке исковерканный металлический Оз… Ищи где угодно, Мертвая Рука… фосфоресцирующие кости… Холодное весеннее детское место из той больницы… […] Гибнет рука… Белая вспышка исказила «мистера Брэдли мистера Мартина»… Предметная Полиция, Смертоносный Запах Министерского Кабинета, пришло время темной улицы…[863]

Большая часть произведений Берроуза написана на фантастические или на экзотические (преимущественно африканские) сюжеты. Однако в некоторые его тексты, использующие метод «нарезок», включены большие автобиографические фрагменты[864]. Например, в знаменитое «нелинейное» сочинение «Голый завтрак» входят главы, повествующие о попытке Берроуза избавиться от наркомании.

В целом метод cut-up имел для писателя значение не только новой литературной техники, но и метода особого рода социальной критики. Берроуз считал, что современное общество тотально контролируется властями — и культурная сфера тоже. Созданные в этих условиях репрессивные и отчуждающие социальные конвенции и представления о человеке, по мнению Берроуза, нужно подрывать с помощью монтажных технологий, де- и реконструируя с их помощью все явления культуры. Однако, в отличие от адептов монтажа 1920-х, никакой утопии взамен «общества контроля» Берроуз не предлагал — освобождение от контроля общества и искушений сатаны («Уродливого Духа») для него было делом личным, а не общим, но всякий раз обретавшим общезначимый смысл победы над «Контролем».

Из дадаистов подход Берроуза и Гайсина был ближе всего не к Тцаре, который нечаянно подтолкнул Гайсина на создание нового метода, а к Максу Эрнсту, который говорил о поэтическом смысле коллажа. Но Эрнст имел в виду только визуальные произведения[865]. Кроме того, Эрнст не был настроен на критику общества — его в наибольшей степени интересовала трансформация индивидуального восприятия.

Берроуз и Гайсин действительно вывели на новый уровень коллажные методы дадаистов. Два американца показали, что критика общества — это прежде всего подрыв привычных жанровых, сюжетных и даже грамматических структур, определяющих нарративы прессы и популярной литературы, такой как футурологическая фантастика и боевики.

Метод работы Берроуза mutatis mutandis очень сильно перекликается с методами монтажа и коллажа, которыми пользовался Улитин. Интересно, что, по воспоминаниям Ю. Айхенвальда, Улитин пересказывал ему сюжет своей прозаической трилогии «Бунт», задуманной до ареста 1951 года[866]: из этого рассказа можно заключить, что сюжеты бунта и проблематика нарушения социальных границ интересовали Улитина еще в самый ранний период его творчества.

Он открыл принцип «уклеек», достаточно близкий «cut-up», раньше Берроуза и Гайсина, чтобы дать письменное выражение своим устным импровизациям.

Александр Асаркан рассказывал, что, когда их везли в арестантском вагоне из Москвы в Ленинград, Улитин произнес монолог, который длился сутки (в другом рассказе Асаркана о том же событии говорилось о двух сутках). М. Айзенберг вспоминает слова свидетеля: «Этот монолог, вероятно, самое поразительное, что было в русском языке за последние сорок лет. Но, надо сказать, что он [Улитин] там уже использовал все, что потом варьировалось и варьируется до сих пор»[867].

По-видимому, после этого Улитин и начал «обкатывать» свою прозу в ходе устных монологов или перформансов с использованием цитат и вырезанных картинок, а необходимой формой ее письменного существования счел монтаж, при котором записи разговоров разрезались и склеивались в новом порядке — возможно, на этот метод оказали влияние беседы с Асарканом.

Еще одним источником метода Улитина, вероятно, стало знакомство с западными иллюстрированными журналами и их сопоставление с такими советскими аналогами, как «Огонек». (Вспомним о влиянии внешнего облика газетной страницы на рождение техники «нарезок».) Иногда Улитин вклеивал страницы из журналов в свои манускрипты — например, «фронтиспис» «Детективной истории» сделан из страницы «Огонька». Его собственные рукописные страницы иногда напоминают страницы иллюстрированных журналов, советских и западных, откуда он и делал вырезки.

Неодадаистские монтажные принципы в самых ранних известных нам текстах Улитина (1958–1959 годов) мы находим уже совершенно сложившимися. Следует предполагать, что метод «уклеек» и в целом принципы «скрытого сюжета» Улитин придумал в первой половине 1950-х годов — во время пребывания в ЛТПБ или вскоре после освобождения. Прозу Берроуза он впоследствии читал и упоминал о нем в своих сочинениях[868].

В середине 1960-х Владимир Эрль переоткрыл свой принцип коллажа независимо от Улитина (впрочем, по сообщению Е. Шумиловой, уже тогда в Ленинграде об Улитине знал Рид Грачев). Однако, по-видимому, Эрль располагал некоторой информацией об экспериментах дадаистов. А. Скидан полагает — и я с ним согласен, — что и Эрль изобрел свой стиль во многом под влиянием краха «больших» утопических проектов и авторитета литературы как автономного культурного института[869].

Творчество Улитина — органическая часть «невидимого», стихийно сложившегося европейско-американского движения по трансформации автобиографической прозы. Его участниками можно считать Берроуза, Леви, Барта, Кёппена и Перека и, вероятно, некоторых других авторов. Сравнительный анализ дает основания утверждать, что Улитин был самым эстетически радикальным участником этого движения.

Как и другие упомянутые выше авторы, Улитин использовал метод монтажа для конструирования личной истории после краха «больших» идеологических нарративов. Однако в несостоятельности этих нарративов Улитин, в отличие от своих европейских и североамериканских коллег, убедился не после событий 1968 года, а после пережитого в 1938-м (до и после ареста) и 1951-м. Дело было не только в самих обстоятельствах арестов и том унижении, которому Улитин подвергся на допросах. В период недолгого пребывания Улитина в «Ленинской народной партии», о котором рассказано в эссе «Хабаровский резидент», студент ИФЛИ увидел (хотя только в самом эссе, написанном через двадцать лет, признался себе до конца), что бунтарь-антисталинист Шатилов, «курносый фюрер», по тоталитарности своего мышления мало чем отличался от Сталина, с которым планировал бороться.

Осознание психологического сходства между режимом и его противником (не противниками вообще, а конкретным «подпольщиком» Шатиловым), вероятно, привело Улитина к постепенному разочарованию в любых прогрессистских иллюзиях, а впоследствии — к тому, что писатель не только отторгал дискурсы официальной советской культуры, но и крайне избирательно относился к диссидентам. Например, он высоко ценил деятельность Александра Есенина-Вольпина, но иронически воспринимал тех, кто, как считали Улитин и Асаркан, пытались критиковать советскую систему на ее же языке… «Этот отказ говорить с врагом на его языке и приводил к „театру для себя“ — у Асаркана в жизни и в его самодельных коллажах-открытках с хроникой ежедневного быта, а в прозе Улитина — в его стенографическом макароническом стиле „абстрактной прозы“» (З. Зиник[870]).

Генеалогия прозы П. П. Улитина

Вопрос об эстетических предшественниках Улитина сложен. Прежде всего, это не Розанов, с которым его иногда сравнивали[871]: в отличие от Розанова Улитин не откровенен и не стремится к максимальной открытости, его речь — всегда от чужого лица, точнее, от своего, которое становится чужим уже в момент высказывания. Кроме того, Улитину чужда всякая последовательная, монологическая историософия — хотя бы и сексуализированная, как у Розанова[872]. По-видимому, среди произведений, повлиявших на стилистику улитинской прозы, — романы Дж. Джойса[873] и Дж. Дос Пассоса и фельетонистика русских писателей XIX века (прежде всего, видимо, М. Е. Салтыкова-Щедрина и Ф. М. Достоевского — то есть «Дневник писателя») с ее прихотливыми и резкими сменами темы разговора и многочисленными намеками для постоянных читателей газет. Влияние Дос Пассоса — еще одна перекличка Улитина с Солженицыным, но из поэтики Дос Пассоса они сделали совершенно противоположные выводы. Замечу, что Берроуз упоминал «экраны новостей» из трилогии Дос Пассоса «США» как предвестие метода «cut-up» — наряду со стихотворениями Т. Тцары и поэмой Т. С. Элиота «Бесплодная земля»[874].