Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Белинков написал о своей привязанности к эстетике 1920-х уже выйдя из лагеря — в книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» (1958–1968). Эта работа завершается подробным обсуждением посмертного издания фрагментарной книги Ю. Олеши «Ни дня без строчки» и роли В. Шкловского в ее составлении. Одна из главных претензий Белинкова к Шкловскому заключается в том, что Шкловский смонтировал (Белинков использует именно слово «монтаж») записи Олеши по темам, а не хронологически, и тем самым придал книге внешнюю, содержательно не обусловленную упорядоченность и лишил ее противоречивости, которую она могла бы иметь. Согласно Белинкову, избрав такой принцип компоновки, Шкловский предал эстетические идеалы своей молодости.

…в годы, когда Олеша писал свои лучшие вещи, далекие от записной книжки, Шкловский с ожесточением, блеском и правом на победу настаивал на разрушении канонических жанров, далеких от записной книжки.

Юрий Олеша писал записную книжку, а Виктор Шкловский старается сделать из нее традиционное «художественное произведение». […]

Виктор Шкловский убедился, что писать толстые, настоящие книги гораздо лучше, чем ненастоящие, составленные не из глав или там частей, а из каких-то кусочков… […]

Зачем было записки человека (остаток не уничтоженных в десятилетия, когда ночью вскакивали с постели, жгли, рвали, спускали в клозет всякую исписанную бумагу), его записную книжку, дневник, его спор с самим собой, бормотание, отчаяние, его горе, боль, крик превращать в так называемое «художественное произведение»? Откуда эта горячечная страсть к высаживанию на грядку, выстраиванию во фрунт, вытягиванию в линию? Откуда это судорожное обожание производственной дисциплины?[527]

Вероятно, ироническая аттестация «ненастоящие [книги], составленные не из глав или там частей, а из каких-то кусочков…» относится именно к паратактическим произведениям, вырастающим из традиции модернизма, — слово «куски», как мы помним, было для Шкловского и Тынянова (ср. «кусковая конструкция» в анализе поэтики «Голого года» Пильняка) почти терминологическим по смыслу. Отказ от этой традиции, продиктованный внешним давлением, Белинков и считал предательством. Скорее всего, Белинков намекает здесь либо на статью Шкловского «Конец барокко», либо на подобные ей устные высказывания критика на семинарах в Литинституте или в приватных разговорах с Белинковым.

Приговор, вынесенный в книге «Сдача и гибель…», поставил точку в дискуссиях о советском барокко — по крайней мере тех, которые были инициированы Шкловским в начале 1930-х, в статьях «Золотой край» и «О людях, которые идут по одной дороге…».

Вопрос о том, кто первым в 1943 году связал новую тенденцию в советском искусстве с памятью о «советском барокко», — Эренбург или Белинков, — требует отдельного исследования. Однако уже сегодня можно видеть, что предполагавшееся возвращение к приемам революционного модернизма и авангарда уже тогда, в 1940-х, было основано на изменении семантики этих приемов, вызванном знанием о Большом терроре, идеологическом цинизме властей (в том числе при подписании пакта Молотова — Риббентропа) и лишениях первых лет войны. Большой террор и союз между СССР и нацистской Германией — важные вехи на длинном пути разочарований в советской утопической идеологии, постепенно охвативших и многих лояльных советских интеллектуалов, и прокоммунистически настроенных наблюдателей из Западной Европы. И те и другие связывали с надеждой на успех советского эксперимента прежде всего «левую» эстетику 1920-х годов, необходимым составным элементом которой был монтаж. Художник, потерявший такую надежду, нуждался уже, вероятно, и в другом типе монтажной эстетики.

Даниил Андреев: мистический экспрессионизм

Более радикальным, чем у Луговского и Белинкова, оказалось переосмысление семантики монтажа в творчестве еще одного автора тоталитарной эпохи, вовсе не соотносившего себя с цензурой, — поэта, философа и мистика-визионера Даниила Андреева (1906–1959)[528]. В 1950–1956 годах, в период пребывания во Владимирском централе, Андреев написал драматическую поэму «Железная Мистерия». Жанровыми и стилистическими источниками этого сочинения послужили, по-видимому, роман Евгения Замятина «Мы», «Мистерия-Буфф» Маяковского и кинематограф немецкого экспрессионизма. Название поэмы, скорее всего, было полемической отсылкой к названиям романа А. Серафимовича «Железный поток» и, возможно, к той же «Мистерии-Буфф».

Андреев не смягчал монтажные принципы 1920-х, а, наоборот, форсировал их и строил на их основе огромные, монументальные произведения, по своему размаху напоминающие опусы поэтов сталинского времени — кроме «Железной Мистерии», здесь следует назвать завершенный в тюрьме в 1953 году огромный цикл стихотворений «Русские боги» (авторское определение жанра — «поэтический ансамбль»). Андреев словно бы старался перекричать «Культуру Два», противопоставив ей нечто столь же всеобъемлющее, как она, но противоположное по идеологии и эстетике.

Первая половина «Железной Мистерии» аллегорически изображает историю СССР и восхождения Сталина как историю робота-«Автомата», который постепенно увеличивается в размерах, приобретает все большую мистическую мощь и порабощает все население страны. Вторая часть — сцены чудесного освобождения СССР от власти Автомата в ходе иностранного военного вторжения (!) и участия возрожденной России в ансамбле великих культур человечества. Приведу сцену из первой части.

Гул заводов, работающих на полную мощность. Шум уличного движения.

Возбужденные голоса, в одной из очередей перед магазинами:

— Без очереди!.. Он врет!
— Не пустим! — Ступайте в ряд.
— Вот от таких — весь вред…
— Стоит, точно в землю врыт!

В один из магазинов подвезли товар.

Очередь напирает. Задние смяли передних.

Гвалт

— Пять-сорок… держи… Дай…
— Хозяин… — талон… да!
— Не прите… — украл! — Стой!
— Спасите… Мне рёбр… ой!!![529]

[…]

Голос Автомата, из внутренности Цитадели:

Подцветить хилость;
Подкормить малость;
Поднабить полость…
Показать жалость!

Наместник, подхватывая:

Но великий вождь
Любит, чтоб народ
Гладок был, здоров,
      Сыт.
Нынче — всем на час
Отдых от работ!
Радость да войдет
      В быт!

Общий вздох облегчения.

Агитаторы:

— Как он любит всех:
       самого
       малого!
— Как объемлет всех:
       смелого,
       хилого…
— Как он знает счет
       дел его,
       сил его!
— Как он видит все:
       голову,
       тулово![530]

Советской идеологии Андреев во всех своих зрелых произведениях противопоставлял собственную оккультную утопию — идею общемирового синтеза культур и религий, после которого станет возможным окончательное преодоление греховности человечества и его присоединение к Богу в процессе сотворения новых вселенных[531]. Хотя Андреев испытал влияние философии Владимира Соловьева и теософии, его, по-видимому, можно считать одним из первых в мире представителей движения нью-эйдж, которое утверждало синтез религий и индивидуальную духовную работу как важнейший путь к построению гармоничного общества будущего.

Монтажные принципы, использованные в «Железной Мистерии» и других крупных произведениях Андреева (например, в поэме «Симфония городского дня» (1950)), демонстрируют современную писателю историческую эпоху как воплощение насилия, источник которого — не только общество в целом, но и порабощающие его потусторонние демонические силы.

Во вдохновении
                       и в одержании,
                                             не видя сумерек,
                                                                       не зная вечера,
Кружатся ролики, винты завинчиваются и поворачиваются
                                                                                      ключи,
Спешат ударники, снуют стахановцы, бубнят бухгалтеры,
                                                                    стучат диспетчеры,
Сигналировщики жестикулируют
                                                 и в поликлиниках
                                                                           ворчат врачи.
Они неистовствуют и состязаются, они проносятся и разлучаются,
В полете воль головокружительном живые плоскости накреня,
И возвращаются, и возвращаются, и возвращаются,
                                                                       и возвращаются —
Как нумерующиеся подшипники, детали лязгающего дня.
[…]
И к инфильтратам
                           гигантских мускулов
                                                       по раздувающимся артериям
Самоотверженными фагоцитами в тревоге судорожной спеша,
Во имя жизни, защитным гноем, вкруг язв недугующей
                                                                                 материи
Ложатся пухнущими гекатомбами за жертвой жертва,
                                                                               к душе душа.

(«Симфония городского дня»)[532]

Название этой поэмы и ее сюжет с высокой степенью вероятности отсылают не только к «симфониям» Андрея Белого, но также к названию и сюжету авангардного документального фильма немецкого режиссера Вальтера Руттмана (1887–1941) «Берлин — симфония большого города» («Berlin — Die Sinfonie der Großstadt», 1927). Основа этого фильма — как и в «Человеке с киноаппаратом» Дзиги Вертова[533] (1929) — показ одного дня большого города. Но у Руттмана, как и у Андреева, особую роль играет изображение городских толп и совмещение в едином монтажном «потоке» образов людей разных физических типов и разных профессий.