Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

В 1933 году Иеремей Иоффе сделал шаг вперед по сравнению с концепцией Блоха, он писал о том, что любое сотворение «нового мира» в новом искусстве социалистического реализма будет конфликтным — превосходя на новом этапе противоречивость барокко: «Патетическое и монументальное барокко с его мировым духом бледнеет, отступает перед грандиозной исторической силой нового искусства… […] [Даже] мелкий уголок превращен [в нем] в арену напряженных отношений и связей. Здесь не может быть единого момента времени, единой точки пространства эмпирического искусства, ибо должно быть показано движение противоречий, которых не знает объективистическое искусство. Здесь множество моментов времени и фокусов — пространства»[136].

В целом можно видеть, что для различения противоречий и обоснования монтажа Блох использует феноменологическую перспективу (несмотря на марксистскую риторику), а Иоффе — идеологическую и эстетическую, но результат действия этих «преломляющих линз» оказывается очень похожим. По сути, и Блох, и Иоффе говорят о новом эстетическом феномене, воспроизводящем — совершенно с другими эстетическими установками — некоторые черты барокко. Но само барокко они понимают как искусство не меланхолии, как это делал Беньямин, а патетики и героического пафоса.

Илья Калинин полагает, что оптимистический взгляд на «руинизацию» действительности, восприятие ее был свойствен ранним формалистам и искусству русского авангарда[137]. По-видимому, интерпретация фрагментации и декомпозиции действительности как «пророчества, предвещающего конструкцию грядущего мира», было свойственно в 1920-х годах более широкому кругу художников и мыслителей — и не только российских (подробнее об этом сказано дальше).

Ближайшие социальные контексты: урбанизация

Возможности для формирования монтажа как эстетического метода стали складываться во второй половине XIX века, когда постепенно вырабатывался новый тип социального воображения, представлявшего действительность как ряд независимых и одновременно происходящих событий. Основные причины этих изменений были обусловлены очередным мощным этапом урбанизации в Европе, которому сопутствовало быстрое развитие массмедиа, в первую очередь газет[138]. На тот же период приходится развитие новых философских и психологических представлений о восприятии и сознании, оказавших влияние на художников, следующая фаза глобализации и порожденное ею усвоение дальневосточных культур (китайской и японской) на Западе[139] и, наконец, формирование нового типа политического активизма — непарламентского, «внесистемного». Три из этих пяти причин — кроме развития медиа и усвоения дальневосточной культуры — впервые были названы в 1995 году в важной статье американского историка литературы Александры Веттлауфер, посвященной истокам монтажной эстетики[140]; о влиянии дальневосточной литературы на формирование эстетики монтажа есть не менее значимая статья китаиста Шина Макдональда[141].

Наиболее важной из всех перечисленных причин было развитие городов. Город нового типа возникает уже на рубеже XVIII–XIX веков и прямо предвосхищает возникновение современных мегаполисов[142]. Изменившаяся городская жизнь активно воздействует на наиболее чутких ее созерцателей — художников, писателей, социальных аналитиков.

Трансформацию человеческого восприятия в условиях мегаполиса проанализировал уже Георг Зиммель в своей статье «Большие города и духовная жизнь» (1902). Но художники выразили ее раньше. В «Евгении Онегине» А. С. Пушкина паратактическое, данное в быстром ритме перечисление уличных сцен предстает как ad hoc найденный прием для изображения динамичного городского пространства. Таковы, например, описания раннего утра в Петербурге («Встает купец, идет разносчик, / На биржу тянется извозчик, / С кувшином охтенка спешит…» — гл. 1, XXXV) и въезда Татьяны в Москву («Мелькают мимо будки, бабы…» — гл. 7, XXXVIII).

Н. А. Некрасов, вступивший в литературу на рубеже 1830–1840-х, превратил этот прием в элемент нового стиля. В отличие от Пушкина он с помощью паратаксиса подчеркивает дисгармоничность и разорванность создаваемой им картины. Например, в стихотворении «Утро» (1874) перечисление неприглядных и одновременно рутинных событий предстает как способ создания внутренне противоречивого образа имперской столицы:

Проститутка домой на рассвете
Поспешает, покинув постель:
Офицеры в наемной карете
Скачут за город: будет дуэль.
[…]
Дворник вора колотит: попался!
Гонят стадо гусей на убой;
Где-то в верхнем этáже раздался
Выстрел — кто-то покончил с собой…[143]

Действие этого стихотворения начинается в деревне, но основную его часть — 6 строф из 9 — занимает именно «монтажное» описание города. При его чтении бросается в глаза гораздо большее разнообразие и внутренняя конфликтность изображаемых городских сцен по сравнению с деревенскими. В стихотворении прямо говорится о том, что важнейшая черта деревенской действительности — нищета и разорение, а городской — разобщенность жителей, хотя бы и благополучных[144].

В поэзии других стран примеры «протомонтажных» приемов при описании большого города можно найти у Шарля Бодлера, который, как известно, был первооткрывателем идеи «современности» как эстетически нового состояния общества (эссе «Художник современной жизни») и связал его именно с изменением психологии восприятия[145].

       La diane chantait dans les cours des casernes,
Et le vent du matin soufflait sur les lanternes.

       C’était l’heure où l’essaim des rêves malfaisants
Tord sur leurs oreillers les bruns adolescents;
Où, comme un oeil sanglant qui palpite et qui bouge,
La lampe sur le jour fait une tache rouge;
Où l’âme, sous le poids du corps revêche et lourd,
Imite les combats de la lampe et du jour.
Comme un visage en pleurs que les brises essuient,
L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient,
Et l’homme est las d’écrire et la femme d’aimer.

       Les maisons çà et là commençaient à fumer.
Les femmes de plaisir, la paupière livide,
Bouche ouverte, dormaient de leur sommeil stupide;
Les pauvresses, traînant leurs seins maigres et froids,
Soufflaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs doigts.
C’était l’heure où parmi le froid et la lésine
S’aggravent les douleurs des femmes en gésine;
Comme un sanglot coupé par un sang écumeux
Le chant du coq au loin déchirait l’air brumeux…

(«Le Crépuscule du matin», до 1852)[146]

Казармы сонные разбужены горнистом.
Под ветром фонари дрожат в рассвете мглистом.

Вот беспокойный час, когда подростки спят,
И сон струит в их кровь болезнетворный яд,
И в мутных сумерках мерцает лампа смутно,
Как воспаленный глаз, мигая поминутно,
И телом скованный, придавленный к земле,
Изнемогает дух, как этот свет во мгле.
Мир, как лицо в слезах, что сушит ветр весенний,
Овеян трепетом бегущих в ночь видений.
Поэт устал писать, и женщина — любить.

Вон поднялся дымок и вытянулся в нить.
Бледны, как труп, храпят продажной страсти жрицы —
Тяжелый сон налег на синие ресницы.
А нищета, дрожа, прикрыв нагую грудь,
Встает и силится скупой очаг раздуть,
И, черных дней страшась, почуяв холод в теле,
Родильница кричит и корчится в постели.
Вдруг зарыдал петух и смолкнул в тот же миг…

(«Предрассветные сумерки», перевод В. Левика[147])

В конце XIX — начале XX века все большее влияние приобретал новый ритм городской среды, при котором человек воспринимал действительность словно бы отдельными сценами. Возможно, именно такой режим восприятия действительности подсказал дореволюционному «королю фельетонистов» Власу Дорошевичу (1861–1922) его стиль — короткие экспрессивные абзацы из одной фразы, иногда даже рубившие фразу надвое. Изменившийся ритм восприятия оказывал влияние на язык медиа.

…мне захотелось видеть артиста, портрет которого:

— Берут с собою в могилу.

Я вспомнил об этом, когда, попав в первый раз в Париж, проходил по площади Французской Комедии.

Я взглянул на афишу Французского Театра.

Совпадение!

Шел как раз:

— Гамлет.

Голубоватым, таинственным, лунным светом светился призрак.

А рядом с ним, словно тень от призрака, стояла траурная фигура.

Было жутко.

Еще никогда такого страха не вызывала во мне эта сцена.

И страшно было не призрака, а этого живого человека.