Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

677

Последняя редакция: Солженицын А. Знают истину танки // Солженицын А. Собр. соч: В 9 т. Т. 9. М.: Терра — Книжный клуб, 2005. С. 355–470. Далее при цитировании сценария страницы по этому изданию указываются в круглых скобках после цитаты или упоминаемого эпизода. На то, что сценарий написан осенью, указывает Н. Д. Солженицына в своем комментарии к этой публикации (Т. 9. С. 557), Л. Сараскина в биографической хронике называет просто конец 1959 г. (Сараскина Л. Александр Солженицын. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 912 (Жизнь замечательных людей. Биография продолжается). Однако, судя по косвенным признакам, сценарий был еще раз переработан в середине 1960‐х годов (о чем не сообщают ни Солженицына, ни Сараскина): например, в финальном посвящении среди мест восстаний против коммунистической диктатуры указан Новочеркасск, волнения в котором, как известно, произошли в 1962 г.

678

«Прическа у нее такая: спереди волос гораздо больше, чем сзади»; «Она в крупнополосатой блузке и светлых брюках»; для описания интересного молодого мужчины Эля использует слово «подтекст» и объясняет герою — слесарю-авторемонтнику, что любовь к стихам Евтушенко безнадежно вышла из моды, «сегодня большой, неимоверный шик — что со страшной силой любишь Цветаеву…» (Солженицын А. Тунеядец // Солженицын А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. С. 479, 475, 508, 510. Здесь и далее сохранены все шрифтовые выделения в цитатах из Солженицына).

679

«Экран переменной формы» Солженицын использует в этом сценарии всего один раз: «…суженной трубкой, как биноклем обернутым / виден желанный „москвич“ [на котором убегают главные герои]» (Солженицын А. Тунеядец. С. 530).

680

Цит. по изд.: Солженицын А. Октябрь Шестнадцатого // Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 9. М.: Время, 2007. С. 354.

681

Солженицын А. Знают истину танки. С. 357, 358, 361.

682

Правда, у Эйзенштейна применена горизонтальная шторка, а у Солженицына предложена диагональная.

683

Солженицын А. Знают истину танки. С. 470.

684

См. об этом, например: Михайлик Е. «Гренада» Михаила Светлова: откуда у хлопца испанская грусть? // Новое литературное обозрение. 2005. № 75. С. 248–249.

685

Солженицын А. ЗИТ. С. 384.

686

Точнее было бы сказать, что метод Солженицына в данном случае соединяет черты метафоры и метонимии.

687

Эту особенность поэтики солженицынской эпопеи заметили еще первые ее исследователи: Rickwood T. M. Themes and Style in Solzhenitsyn’s August 1914 // Études Slaves et Est-Européennes / Slavic and East-European Studies. 1972. Vol. 17. P. 20–38. Александр Урманов считает «экранные» фрагменты не самыми удачными по сравнению с другими главами: «…если „экраны“ и имеют художественное оправдание, то прежде всего благодаря… кульминационным точкам воплощения авторской концепции, которые одновременно являются основным ритмико-интонационным „камертоном“ всего повествования» (Урманов А. В. Поэтика прозы Александра Солженицына. М.: Прометей, 2000. С. 78). Смысл происходящих событий в «Красном колесе» представляется с помощью «экранных» фрагментов не всегда, но все‐таки чаще всего. «Обычные» повествовательные пассажи используются для такого «сжатого» выражения редко, только в виде исключения. Одним из таких исключений является мистический сон Варсонофьева, описанный в 640‐й главе романа «Март Семнадцатого».

688

Сам автор при датировке романа указывал в качестве года начала работы 1937‐й, когда эпопея была задумана и написаны ее первые главы.

689

Цит. по изд.: Солженицын А. Август Четырнадцатого // Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 7. М.: Время, 2007. С. 295. Об этом фрагменте см. также: Урманов А. В. Указ. соч. С. 77.

690

Ненаписанное «действие четвертое» «Красного колеса», в котором должна была пойти речь о событиях Гражданской войны (ноябрь 1918 — январь 1920), в конспекте продолжения эпопеи («На обрыве повествования») было названо «Наши против своих» (Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 16. М., 2009. С. 693–696).

691

Сараскина Л. Александр Солженицын. C. 150–151.

692

Подробнее о методе, примененном в этом рассказе, см.: Михайлик Е. Один? День? Ивана Денисовича? или Реформа языка // Новое литературное обозрение. 2014. № 126. С. 289–305, особ. с. 290–295.

693

Персонажи «„экранов“ „повернуты“ к зрителю одной — видимой — стороной, все остальные грани их характеров закрыты не только от читателя, но и (создается впечатление) для самого повествователя» (Урманов А. В. Указ. соч. С. 74). Единственный наделенный именем и биографией герой «экранного» эпизода «Марта Семнадцатого» — адмирал Непенин, расстрелянный «революционными» матросами (гл. 418).

694

Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 8. С. 56.

695

Там же. Т. 11. С. 23.

696

Там же. Т. 13. С. 255.

697

Эта возможная связь с раннесоветским кино, разумеется, не отменяет и не объясняет других контекстов образа «красного колеса» — в частности, как визуального мотива внутри самой эпопеи. В первой «экранной» сцене «Августа Четырнадцатого» (в гл. 25), предшествующей сцене с колесом, появляется изображение горящей ветряной мельницы, которая медленно вертится и разваливается в пожаре на куски (Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 7. С. 241–242). Горящая вращающаяся мельница и огненное катящееся колесо — развитие одного и того же визуального мотива.

698

См. подробное исследование этого образа в статье: Савицкий С. Поезд революции и исторический опыт // Антропология революции: Сборник статей / Сост. и ред. И. Прохорова, А. Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 373–399. Другим источником образа колеса в раннесоветском кино, вероятно, стали крупные планы колес из сцены крушения поезда в авангардистском фильме Абеля Ганса «Колесо» (1923), оказавшем заметное влияние на советских режиссеров 1920‐х (благодарю за консультацию по этому вопросу Оксану Булгакову).

699

Впоследствии и «Тунеядец» публиковался с такой же системой разметки.

700

Фрагменты сценария были опубликованы в 1943 г. в журнале «Новый мир» (№ 10–11. С. 61–109), в 1944‐м сокращенная версия сценария вышла отдельной книгой (М.: Госкиноиздат). Впоследствии сценарий был переиздан в 6‐м томе Собрания сочинений С. Эйзенштейна.

701

Цит. по: Эйзенштейн С. М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. Киносценарии. С. 316.

702

Впервые была опубликована в «Бюллетене киноконторы торгпредства СССР в Германии» (Берлин): 1929. № 1–2. С. 29–32. Здесь цит. по: Эйзенштейн С. М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 299.

703

При обсуждении рассказа в редакции «Нового мира» заместитель главного редактора Александр Дементьев счел оценку Солженицына несправедливой и пытался защитить Эйзенштейна и фильм «Броненосец „Потемкин“», однако писатель сохранил обе сцены споров (Лакшин В. «Новый мир» во времена Хрущева: дневник и попутное. 1953–1964. М., 1991. С. 66–67. Цит. по: Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. С. 577).

704

Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. С. 90.

705

Здесь и далее эта сцена цит. по: Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. С. 60–61.

706

Солженицын А. Фильм о Рублеве // Вестник РСХД. 1984. № 141. С. 138.

707

Отец Сергея Эйзенштейна, архитектор Михаил Эйзенштейн, был крещенным в лютеранство евреем, мать — русской. Режиссер выступал на антинацистских митингах советской еврейской общественности в 1941 (см.: Братья-евреи всего мира! Выступления представителей еврейского народа на митинге, состоявшемся в Москве 24 августа 1941 г. М., 1941) и 1942 гг.

708